Что такое экспрессионизм в кино
Ð Created using Figma
Vector Created using Figma Перемотка Created using Figma
Книги Created using Figma С Created using Figma Component 3 Created using Figma Ok Created using Figma Ok Created using Figma Ok Закрыть Created using Figma Закрыть Created using Figma Rectangle Created using Figma
Group Created using Figma
Vector Created using Figma Vector Created using Figma ��� ������� Created using Figma Eye 2 Created using Figma facebook Created using Figma Vector Created using Figma Rectangle Created using Figma facebook Created using Figma Group Created using Figma
Rectangle Created using Figma
Rectangle Created using Figma
На полный экран Created using Figma
google Created using Figma
И Created using Figma Ð˜Ð´ÐµÑ Created using Figma Vector Created using Figma
Стрелка Created using Figma Group Created using Figma
Login Created using Figma logo_black Created using Figma
Logout Created using Figma
Mail.ru Created using Figma Маркер юнита Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Vector Created using Figma Развернуть лекцию Created using Figma
Громкость (выкл) Created using Figma Стрелка Created using Figma odnoklassniki Created using Figma Ð Created using Figma
Пауза Created using Figma Пауза Created using Figma
Rectangle Created using Figma Rectangle Created using Figma Плей Created using Figma
Доп эпизоды Created using Figma
Vector Created using Figma Vector Created using Figma
rss Created using Figma Свернуть экран Created using Figma Component Created using Figma Стрелка Created using Figma ШÑринг Created using Figma
Громкость Created using Figma
СкороÑÑ‚ÑŒ Ð¿Ñ€Ð¾Ð¸Ð³Ñ€Ñ‹Ð²Ð°Ð½Ð¸Ñ Created using Figma
telegram Created using Figma
twitter Created using Figma
Created using Figma
И Created using Figma
vk Created using Figma vk Created using Figma Я Created using Figma
Яндекс Created using Figma youtube Created using Figma
Лекция по истории кино №7: Немецкий экспрессионизм
Если вам удобнее слушать, а не читать, мы записали подкаст об истории кино
Когда кино только зарождалось, фильмы не знали языковых преград. Синхронный звук еще не был изобретен, поэтому кинематографистам приходилось рассказывать истории, используя только визуальные средства. Они применяли кадрирование, ракурс съемки и монтаж — визуальные приемы заменяли привычные нам диалоги. Вследствие этого, фильмы были доступны людям всех культур: кто-то замахивается кулаком на камеру, и вы пугаетесь. При этом неважно какой у вас родной язык: английский или русский. Пока мы говорили только о кинематографе Франции и США — странах, где родились большинство из кинематографических технологий. Тем не менее, остальной мир не отставал. В Европе была сильная киноиндустрия, которая развивалась до 1914 года. Однако, в 1914 году началась Первая мировая война, которая навсегда изменила киноиндустрию.
В особенности, влияние войны видно на немецких фильмах. Они стали отстранённее и мрачнее, а кинематографисты пытались удивить аудиторию и погрузить зрителей внутрь сознания персонажей. В этой лекции мы погрузимся в психологические глубины немецкого экспрессионизма.
Первая мировая война повлияла больше всего на две национальные киноиндустрии — на германскую и российскую. В этой лекции, мы поговорим о германской, а следующая будет посвящена России.
Пока УФА обладает почти монопольными ресурсами на производство, у независимого кино практически нет шансов. Тем не менее, некоторые компании сохранились. Одна из таких компаний называлась Decla. Они понимали, что невозможно конкурировать с УФА в масштабности и ресурсах. Ресурсов не хватало настолько, что у них не было даже электричества, чтобы нормально использовать искусственное освещение. Поэтому продюсеры решили, что для привлечения людей нужно придумать что-то принципиально новое — и они придумали.
История усложняется ближе к финалу — осторожно, спойлер — наш герой оказывается ненадежным рассказчиком. Оказывается, он живет в психиатрической больнице и составил весь сюжет, используя в качестве моделей других пациентов и директора больницы. Жутковато, не правда ли?
В 1920 году фильм выделялся постановкой мизансцены. Мизансцена — это все, что находится внутри кадра, декорации, реквизит, костюмы, грим, актеры, свет. Находкой фильма было использование мизансцены экспрессивно, а не реалистично.
Позже, когда Германия накренилась политически вправо, в сторону фашизма, многие немецкие кинематографисты уехали в Лондон, Нью-Йорк или Голливуд, забрав фирменные экспрессионистские приемы с собой. Можно вспомнить нуар-фильмы 30-х годов, хоррор-фильмы 40-х — везде будет глубокое влияние немецкого экспрессионизма. Можно даже вспомнить Эдварда руки-ножницы Тима Бертона или фильм «Семь» Дэвида Финчера и жуткие сцены убийств — этого бы не было без доктора Калигари.
Другой классик немецкого экспрессионизма, Фриц Ланг начинал как архитектор, и архитектурное мышление прослеживается в его кино. Кинематограф Ланга — это огромные, эпические пространства, с невероятной детализацией и сложным повествованием. Он позаимствовал композицию мизансцен из доктора Калигари, чтобы наполнить их богатыми и сложными сюжетами.
Еще одного режиссера, без упоминания которого невозможно обсуждать немецкий экспрессионизм, звали Фридрих Вильгельм Мурнау. До того, как стать режиссером, он был искусствоведом и хотел снять «Дракулу» Брэма Стокера. Книга была крайне популярной, а у Мурнау не было денег на права для экранизации, поэтому он просто немного пофантазировал на тему Дракулы. Он поменял имена, локации и создал свою версию Дракулы в 1922 году. Фильм назывался «Носферату».
Фильм 1924 года «Последний смех» является блестящим примером того, что Мурнау называл «освобожденной камерой». От панорамирования до использования камеры на рельсах и съемок с крана, камера в его фильмах постоянно в движении, заставляя зрителей глубже переживать чувства киногероев.
Что такое экспрессионизм в кино
Экспрессионизм в кинематографе начал развиваться несколько позже, нежели в других видах искусства. Его прообраз видят в отдельных фильмах середины 1910-х гг., а расцвет и угасание пришелся на период с 1920 года до начала Третьего рейха. Известны два подхода к определению особенностей эстетики экспрессионизма и его выражения в кинематографе. Писатель начала века Казимир Эдшмидт сводил их к трём положениям:
1) экспрессионист создаёт свой внутренний мир, противопоставляя его внешней, объективной действительности;
2) экспрессионист освобождается от общественных связей, получая взамен полную свободу;
3) экспрессионист должен отказаться от психологического анализа. Творчество – свободное проявление чувств[viii].
Под своим углом зрения смотрит на эту проблему А. В. Луначарский, выделяя 4 признака экспрессионизма[ix]:
1) художественный субъективизм;
2) грубость экспрессионизма, его отказ от утончённости;
4) антибуржуазность болезненного или буйно-романтического типа.
Каждая из вышеперечисленных групп признаков, безусловно, имеет право на существование. Впрочем, люди видят то, что хотят видеть, и искусство даёт плодородную почву для разного рода фантазий и словоблудств. Искусство невозможно разделить на «первое, второе и третье». Данные классификации больше являются отражением взглядов и пристрастий самих «классификаторов», нежели объективной систематизацией материала. О кино невозможно рассказать схематично, нужен анализ отдельных фильмов.
Истоки экспрессионизма прослеживаются ещё в предвоенные годы. Рынок тогда был завален различного рода банальной кинопродукцией, фильмами-однодневками, которые не оставили в истории кино сколько-нибудь заметного следа.
Первым фильмом, который ознаменовал собой переход немецкого кино в русло экспрессионизма, был «Пражский студент» режиссёра Стеллана Рийе, снятый в 1913 г. Сюжетная канва следующая: бедный студент Болдуин подписывает контракт с дьяволом, персонифицирующегося в образе некоего Скапинелли. Последний обещает Болдуину женитьбу на богатой аристократке в обмен на его отражение в зеркале. Студент подписывает контракт, его отражение выходит из зеркала и, облечённое в плоть и кровь, начинает самостоятельную жизнь. Всякий раз этот двойник назойливо вмешивается в жизнь студента. В отчаянии студент стреляет в зеркало, решая покончить с двойником, но, сраженный пулей, падает сам. В финальной сцене Скапинелли разрывает договор на телом Болдуина, и обрывки бумаги падают на мертвого студента.
«Пражский студент» впервые вынес на экран тему, которая впоследствии стала наваждением немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания. Фильм пробудил интерес к внутреннему миру человека[x]. Отторгнув Болдуина от своего зеркального двойника и столкнув их друг с другом, фильм Рийе символически запечатлел расколотую личность, считает З. Кракауэр[xi]. Студент понимает, что он находится во власти грозного противника, которым является его второе «Я».
Фильм «Пражский студент» традиционно считают отправной точкой в развитии киноэкспрессионизма со свойственной ему мистичностью, метафоричностью и нарочитой вымышленностью. Действие впервые на немецком экране вынесено в область фантастики, где правдоподобие необязательно. Это видение мира получило дальнейшее выражение в работах киноэкспрессионистов.
Следующей вехой в развитии данного направления стал фильм «Голем», поставленный в 1915 г. режиссёрами Рейнгартом Паулем Вегенером и Генриком Галееном. Главным героем в этом фильме является глиняная статуя, наделённая душой. Антиквар, пользуясь древними заклинаниями, оживляет её и превращает в своего домашнего слугу. Наделенный человеческой душой, Голем безответно влюбляется в дочь антиквара. Взбешенный глиняный гигант преследует её, разрушая всё на своём пути, а в конце фильма падает с башни, превращаясь в груду глиняных обломков.
«Голем», наследуя традицию фантастичности и иллюзорности «Пражского студента», вводит новый персонаж, который впоследствии станет характерным для экспрессионистского кино: на экране появляется монстр — новый тип киногероев того времени и прообраз позднейших фильмов ужасов[xii].
Уже в 1916 г. этот мотив повторился в фильме Р. Райнерта «Гомункулус». Центральный персонаж произведения Гомункулус, как и Голем, произошёл на свет неестественным путём — в лабораторной пробирке учёного. Он очень переживает своё одиночество, стремится к любви, но всякий раз, когда он пытается привлечь к себе сердца людей, они в ужасе убегают, крича: «Это Гомункулус, человек без души, слуга дьявола». Так он превращается во врага человеческого рода, становится диктатором большой страны, используя власть как способ мести. Он нарочно поднимает массы на восстание, чтобы получить наслаждение от безжалостного наказания его участников. В дальнейшем он развязывает мировую войну, где погибает сам, поверженный молнией.
Не нужно глубоко анализировать сюжет, чтобы увидеть в судьбе Гомункулуса будущую карьеру Гитлера. Это говорит о том, что уже за 17 лет до прихода нацистов к власти в обществе предвосхищали подобные события. Особый интерес представляют душевные толчки Гомункулуса: в нём сочетается страсть к разрушению и садо-мазохистские склонности, сказывающаяся в метаниях между кротким повиновением и мстительной яростью.
В фильмах «Гомункулус» и «Голем» действуют герои, психологическая извращённость которых объясняется их противоестественным рождением. Но эта генеалогическая отсылка — лишь камуфляж, при помощи которого истолковывается то, что они отторгнуты от собратьев и чувствуют себя отщепенцами. Об этом говорит сам Гомункулус: «Меня обманом лишили всех замечательных вещей, которые есть в жизни». В этом отчётливо выражен комплекс неполноценности. Интересным в данном случае будет обращение к истории того времени, когда были сняты эти фильмы. Это было тогда, когда известный социолог Макс Шелер читал лекции о причинах, обусловивших ненависть к Германии во всём мире. Немцы действительно напоминали Гомункулуса: они сами мучались комплексом собственной неполноценности. В этом, по мнению З. Кракауэра[xiii], и заключается метафорическая историчность этих фильмов.
Желая поставить новое искусство на службу новому порядку, правительство создает в 1918 г. киноконцерн УФА. Но УФА не было суждено стать орудием политической пропаганды государства, почти сразу концерн становится коммерческим предприятием. Известный в то время продюсер, директор концерна Эрих Поммер, по словам современников, обладал удивительным «нюхом» на киноновации и вкусы зрителей. Именно он решил осуществить в 1920 г. на УФА постановку сценария Ганса Яновица и Карла Майера «Кабинет доктора Калигари», которая впоследствии станет образом экспрессионизма в кинематографе.
Вкратце сюжет выглядит так. Двое друзей Алан и Фрэнсис попадают в балаган доктора Калигари. На подмостках стоит похожий на гроб ящик, в нём — загипнотизированный юноша Чезаре. По приказу хозяина он открывает глаза и предсказывает людям будущее. Чезаре предсказывает Алану, что тот доживёт только до утра, и зловещее предсказание сбывается — Алан убит. В это время в городе совершается ряд убийств, и Фрэнсис начинает догадываться, что преступления совершает юноша Чезаре, повинуясь воле доктора. Фрэнсис преследует Калигари, тот скрывается в доме умалишенных. Доктор Калигари оказывается всесильным директором этой больницы, а все персонажи сценария — его пациенты.[xiv]
По словам самого Яновица, которые приводит З. Кракауэр[xv], генеральная линия сценария — критика произвола государственных властей, которые ввели всеобщую воинскую повинность и «запалили фитиль войны». Немецкое милитаристское правительство казалось авторам прототипом кровожадной власти Калигари. Таким образом, государственная система аллегорически отразилась в образе главного героя: стремление к неограниченной власти, которая обожествляет произвол и, удовлетворяя страсть к господству, попирает на своём пути все человеческие ценности. А в образе Чезаре, по словам того же Яновица, авторы хотели нарисовать портрет обычного человека, который словно под гипнозом слепо подчиняется власти.
Именно чёткое отражение атмосферы времени почувствовал Эрих Поммер в сценарии Яновица и Майера. Перспектива зрелищности будущей постановки заставила продюсера серьёзно отнестись к проекту. Он предлагает взять режиссёрское бремя «Калигари» в то время уже известному экспрессионисту Фрицу Лангу. Но последний тогда занимался съёмками своего многосерийного фильма «Пауки», поэтому постановка перешла в руки Роберта Вине. Вине слегка страдал помутнением рассудка, поэтому такой сценарий ему подходил очень хорошо.
Объявленный «самым спорным фильмом времени», «Кабинет доктора Калигари» демонстрирует нам удивительную противоречивость фабульных и пластических элементов. Один из полюсов можно назвать властью, или, точнее, тиранией. Эта тема главенствует на экране от начала и до конца. Вращающиеся кресла невероятной величины символизируют авторитет городских властей, представители которых восседают на них. В образе самого Калигари, как и в Гомункулусе, метафорически просматривается образ будущего правления Гитлера. Он пускает в ход свою гипнотическую силу (символ харизмы) для полного подчинения пациента своей воле. Его методы предвосхищают те опыты с народной душой, которые впоследствии нацисты провели в гигантском масштабе.
Противоположный полюс в «Калигари» — полюс анархии. В фильме он отражён через пластические элементы, сконцентрированные вокруг ярмарки с её рядами палаток, пёстрой толпой и разнообразными увеселениями. Ярмарка — царство анархии, возвращение в детство, пристанище ярких красок и резких звуков. Но это не свобода, это хаос, который, по мнению Яновица и Майера, являются антиподом тирании. Немцы мечтали о свободе, но не видели её контуров.
Преднамеренно или нет, «Кабинет доктора Калигари» показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом. Настроение отчаяния является лейтмотивом произведения. Обыкновенная жизнь представляется в финальной сцене сумасшедшим домом, скопищем безумцев. Трудно более чётко запечатлеть чувство безысходности.
Декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминающими готические архитектурные каноны. Это была манерность, которая лишь намекала зрителю на то, что перед ним дома, стены, ландшафты. При этом художники не взирали на отдельные изъяны и погрешности — некоторые задники явно противоречили художественной условности целого. Материальные объекты превратились в символический орнамент. Косые трубы над беспорядочным нагромождением крыш, окна в форме стрел или бумажного змея — всё это создавало вид призрачного диковинного города.
Более того, орнаментальная система «Калигари» подчинила себе пространство, придала ему условный характер при помощи нарисованных теней, дисгармонирующих со световыми эффектами, и зигзагообразных изображений, предназначенных уничтожить все правила перспективы. Пространство то уменьшалось до плоской поверхности, то разрасталось до нереальных масштабов. Надписи в фильме существовали в качестве очень важного декорационного элемента, предполагая тонкую связь между титром и рисунком. Слова маячат на дороге, в облаках, на вершинах деревьев. Примером может послужить надпись перед психиатром «Ты должен стать Калигари». Втиснуть живых людей в этот искусственный мир было страшно трудно.
Фильм «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине является окончательным становлением экспрессионистского кино, его кульминацией и одновременно началом заката. История немецкого экспрессионизма – это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти. «В «Калигари» прозвучал аккорд, повторенный следующими фильмами. Но в них он не отозвался ни новым богатством, ни новой силой», писал Е. Теплиц..
Фильмы в духе экспрессионизма после 1920 г., отличаясь индивидуальностью и своеобразием, имели определённую линию преемственности с вышеупомянутой работой Р. Вине. Эта линия просматривается и в тематическом, и в техническом, и в художественном аспектах.
З. Кракауэр разделил экспрессионистские фильмы после «Калигари» на три тематических направления:
3) бессловесный хаос[xvi].
Рождённая ещё в период «предэкспрессионизма», тема тирании неоднократно поднималась немецкими кинематографистами. Немцы с большой охотой изобличали преступления и страдания, причиняемые тиранией. Может быть, так они хотели заклеймить те страсти, которые уже тогда бродили в обществе. Странное совпадение, но через 10 лет нацисты прибегли к тем моральным и физическим пыткам, которые немецкий экран уже изобразил.
Значительным в этой серии был фильм Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» по сценарию его жены и постоянного сценариста Теа фон Гарбоу. В этой работе главным героем выступает современный тиран, чье психологическое родство с Калигари явно бросается в глаза. Этот сверхчеловек, охваченный жаждой безграничной власти, стоит во главе шайки убийц и фальшивомонетчиков, с помощью которых держит общество в постоянном страхе. Вооружённый научным методом, доктор Мабузе гипнотизирует своих жертв, при этом он обладает способностью каждый раз появляться в новом обличии: психиатра, пьяного матроса, финансового воротилы и др. Дело расследует прокурор Венк, противоборство с которым составляет основу конфликта произведения. В конце фильма Мабузе сходит с ума.
Фильм Ф. Ланга — отнюдь не отражение будничной действительности. Ланг намеренно помещает действие в условный интерьер. На экране — экспрессионистски изображённый притон с нарисованными тенями на стенах. Эти приёмы вместе с орнаментом убеждают, что происходящее есть игра воображения.
Рекламный буклет, выпущенный «Декла-Биоскоп» по случаю премьеры, так описывает мир фильма: «Человечество, разметанное и раздавленное войной и революцией, возмещает годы лишений погоней за удовольствиями… и активно тяготеет к преступлению»[xvii]. В 1932 г. Ланг воскрешает злодея в «Завещании доктора Мабузе», где наделил нового Мабузе чертами Гитлера. А сам фильм «Доктор Мабузе, игрок» относят к числу предчувствий, которые жили на послевоенном экране.
Другим значительным произведением этой серии является постановка Ф. В. Мурнау «Носферату — симфония ужаса». Этот фильм снискал себе особенную славу тем, что, будучи экранизацией романа Брэма Стокера «Дракула», впервые отразил на экране вампира. Можно сказать, что постановка Мурнау ознаменовала собой становление в кинематографе нового жанра — жанра ужасов, который впоследствии займет уверенные позиции в коммерческой кинематографии всего мира.
Фридрих Вильгельм Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер при создании произведения использовали уникальные для кинематографа того времени трюки, которые почти сразу стали основой экспрессионистского метода кинопостановки. Для того чтобы лес в Карпатах, окружавший замок Носферату, казался призрачным — в виде белых деревьев на фоне чёрного неба, — они использовали куски негатива. Карета, в которой едет клерк, была снята способом покадровой съемки, отчего движение казалось судорожным. Наибольшее впечатление оставлял корабль с вампиром на борту, который скользил по фосфоресцирующим волнам. Все эти приёмы были направлены на то, что бы представить реальный мир в искаженном призрачном виде, создавая тем самым атмосферу страха[xviii].
Цикл знаменитых экранных тиранов экспрессионизма можно завершить рассмотрением фильма Пауля Лени «Кабинет восковых фигур», снятый в 1924 г. по сценарию Генрика Галеена. К тому времени условия экономической и общественной жизни в Германии уже достаточно стабилизировались, поэтому в ряду произведений о тиранах творение Лени и Галеена оказывается последним.
Действие происходит на ярмарке, где бедный поэт находит объявление о том, что хозяин восковых фигур ищет автора, который сочинял бы о них истории. Придя по объявлению, он видит три фигуры — Гаруна аль Рашида, Ивана Грозного и Джека Потрошителя. Начав сочинять о них истории, поэт засыпает, и основу фильма составляют три его сновидения, героями которых были вышеперечисленные фигуры. Таким образом, новый фильм показал сразу трёх тиранов.
П. Лени сумел создать зловещую атмосферу ужаса с помощью экспрессионистских декораций, контрастного света, что придавало ощущение хаоса. Перед зрителями возникали изолированные архитектурные детали, двери открывались сами по себе, ярмарочные аттракционы двигались в причудливом ритме. Всё это заставляет отнести фильм Лени в ряды экспрессионизма и по тематике, и по способу художественного решения.
Вторая тема, которая доминировала в экспрессионистском кино, это тема судьбы. Обреченность, царящая в общественных настроениях, подталкивала людей к фатализму, поэтому как в повседневной жизни немцев, так и в кинематографе ярко фигурируют размышления о Роке и Судьбе.
Наиболее крупной работой с данной тематической доминантой можно назвать фильм Ф. Ланга «Усталая смерть». Сюжет картины построен на том, как девушка пытается спасти своего возлюбленного, которого похитил посланец Рока. По воле Рока она проходит ряд испытаний в мусульманском городе, в Венеции эпохи Ренессанса, в Китае, где она постоянно страдала от домогательств тиранов. Но в этом фильме зрителя поражала одна особенность: хотя тираны действуют по собственной воле, они игрушки в руках судьбы. В фильме есть весьма любопытный прием, внушающий мысль о том, что от Судьбы спасения нет. В китайском городе девушка с возлюбленным бегут от мстительного императора, который раздосадован равнодушием героини к его ухаживаниям. Однако беглецы не торопятся. Более того, они выбирают самый медленный путь передвижения — на слонах. И вот, пока неторопливо шествует слон, императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Здесь, по мнению З. Кракауэра[xix], заложена мысль о том, что пока не пробил Час Судьбы, их не поймают, человек бессилен против Рока, поэтому догнать их тогда было невозможно.
Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдёт, если эту тиранию отвергнуть? Немецкие кинематографисты в то время и не помышляли разрабатывать тему свободы, зато фильмов, изображающих хаос, было так же много, как и фильмов о тиранах или судьбе. Это и есть произведения, которые З. Кракауэр отнёс к третьей группе своей классификации.
Активно эта тема стала затрагиваться ближе к закату киноэкспрессионизма. В этих сюжетах он столкнулся с традициями немецкой драмы. Это направление нашло выражение в фильмах стиля «каммершпиль» («камерной драмы»). Это был новый жанр, который представлял собой синкретизм экспрессионизма и драмы. Немецкие кинозрители, уставшие от вампиров, тиранов, садистов, душевнобольных с готовностью приняли это направление, режиссёры которого, не порывая с экспрессионизмом в области изобразительного решения фильмов, обратились к новому материалу — к среде простых людей, пытаясь найти в обыденной жизни драматический материал. Так, в условных, почти театральных декорациях, с использованием контрастного света решались события повседневной жизни[xx].
Наиболее яркие работы этого жанра были сняты по сценариям Карла Майера. Ежи Теплиц отмечает, что Майер «с большой любовью рассказывал о маленьких людях, заглядывал к ним в душу, переживал вместе с ними, казалось бы незначительные, а на самом деле трагические события, которые является результатом социальных условий»[xxi]. Несомненно, немецкая действительность давала богатый материал для этого, ежедневная хроника происшествий тех лет фиксировала перечень личных драм и самоубийств. Среди наиболее ярких произведений каммершпиля — «Улица» Карла Грюне, «Последний человек» Ф. В. Мурнау, «Новогодняя ночь» Л. Пика и др. Интересный момент: в этих фильмах совсем нет титров. Разгул страстей и порывов плохо поддаётся логическому истолкованию и поэтому легко запечатляется на плёнке без словесных комментариев. В это время появляется такое новшество как крупный план. До середины 1920-х гг. почти все фильмы были сняты с помощью средних и крупных планов. Ко времени «каммершпиля» относится также и появление движущейся кинокамеры, а вслед за ней приёма «панорама». При съемках «Новогодней ночи» впервые был применен штатив, который катался по рельсам. Раскованная камера была необходима для изображения мира хаоса. Все эти технические и художественные изобретения прочно легли в основу сегодняшнего кинематографа, став его неотъемлемой частью.
Во второй половине 1920-х гг. экспрессионизм всё больше смешивается с традициями реализма, который впоследствии и поглотил его. Экспрессионизм как течение — явление временное, детище социальных и культурных противоречий, которые характерны для межвоенной Германии. Начавшаяся стабилизация в стране сделала неактуальным восприятие реальности и тематику, характерную для этого течения. К началу 1930-х гг. немецкий экспрессионизм фактически умирает вместе с историческими условиями, его породившими. В истории Германии начинается новая эпоха, где данное направление в искусстве едва ли могло найти себе место. «Осень» экспрессионизма была трагичной. Фашистская диктатура громила остатки этого движения, объявив его упадочническим и декадентским. Оставшимся мастерам запрещали работать, отстранили от преподавания. Некоторые произведения фигурировали на выставке «Дегенеративное искусство» в 1937 г., злобной насмешке над авангардом[xxii].
Но исчезнув как отдельно взятое направление, киноэкспрессионизм не исчез полностью. Его черты удаётся отчётливо проследить в творчестве многих знаменитых режиссёров и творческих групп. ФЭКСы в России, движение поэтического реализма во Франции, «черное кино» в США — все они многое заимствовали от немецких кинематографистов 1920-х гг. Черты экспрессионизма видны в творчестве Якова Протазанова, Ингмара Бергмана, Орсона Уэллса, Федерико Феллини, Андрея Тарковского и др.
Достижения и изобретения немецких экспрессионистов стали достоянием общемировой культуры в целом. Они продолжают жить и развиваться, приспосабливаясь к новым условиям. Подобно комете, киноэкспрессионизм оставил после себя след намного более значимый для мировой культуры, нежели непосредственное его развитие в Германии первых трех десятилетий ХХ в. Из локального исторического явления экспрессионизм превратился в «надисторическое» и «надкультурное».