Что такое прерванный оборот

solfamusictheory

This WordPress.com. site is about music theory and methodology

Прерванный гармонический оборот

Доминантсептаккорд (D7)

Доминантсептаккорд может быть полным, неполным (без квинтового тона, но с удвоенной примой) и с секстой вместо квинты:

D7 преимущественно используется в заключительной каденции. Его основной тон (V ступень лада) разрешается на кварту вверх или на квинту вниз в приму тонического трезвучия. Диссонирующий тон – септима (IV ступень лада), всегда разрешается на ступень вниз, в терцовый тон тоники. Квинта (II ступень) разрешается также вниз, в приму тоники. Терцовый тон доминантсептаккорда (VII ступень) можно разрешить на малую секунду вверх в приму тоники, но можно повести и на терцию вниз, в квинту тоники. Тогда D7 разрешится в полное тоническое трезвучие (Т53).

В полной совершенной каденции D7 берется в одном из в трех мелодических положений: примы (неполный D7), терции и квинты (либо сексты вместо квинты). D7 в мелодическом положении септимы разрешается в Т53 в мелодическом положении терции, образуя несовершенный каданс, а это нежелательный вариант завершения периода.

При разрешении D7 в VI53 (в прерванном обороте и в прерванной каденции) бас переходит на секунду вверх в VI ступень, остальные звуки разрешаются так же, как и при разрешении D7 в Т53: VII ступень – в I, II – в I, IV – в III. В результате в трезвучии VI ступени удваивается терцовый тон.

После VI53 обычно используется аккорд субдоминантовой группы, гармонически соединенный с VI53. За ним следует дополнительная каденция.

При соединении кадансового квартсекстаккорда (К64) с D7 могут образоваться параллельные квинты (ч5 и ум.5), которые в данном случае допустимы. Найдите эти квинты в следующем нотном примере:

Соединение D7 с предшествующим аккордом

Если D7 следует за D53, то септима вводится поступенным нисходящим ходом от V ступени к IV в одном из верхних голосов. Получается проходящая септима (см. нотный пример 2).

Если D7 следует за аккордом субдоминанты (S), то септима (IV ступень лада) будет приготовленной (общий звук) в одном из верхних голосов:

Пример гармонизации мелодии:

1. Найдите в произведениях своего репертуара D7.

2. Играйте на фортепиано во всех мажорных тональностях квинтового круга кадансовые обороты из нотных примеров.

3. Играйте на фортепиано во всех мажорных тональностях D7 в мелодическом положении терции, квинты и примы (неполный) с разрешением.

4. Найдите проходящие септимы в приведенных выше нотных примерах.

Источник

Как пользоваться прерванным оборотом

Здравствуйте, дорогие друзья. Сегодня мы посмотрим как прерванный оборот работает на практике в наших музыкальных построениях.

Мы ранее писали о гармонических оборотах. Просто перечислили какие они бывают и всё, однако некоторые из них являются очень интересными и дают нам дополнительные возможности при сочинении музыки.

Как мы помним прерванный оборот получается когда мы переходим не в тонику в конце построения (предложения или периода), а в аккорд шестой ступени (как в мажоре так и в миноре).

Давайте посмотрим на практике как это происходит и что вообще даёт.

Пример базовой гармонии

Построим самую базовую последовательность аккордов. То есть это два предложения, каждое по четыре такта.

рис. 1

В конце у нас стоит тоника в каденции (там где K64 и далее). Это создает ощущение полного завершения.

Послушаем как это звучит:

Пример гармонии с прерванным оборотом

А теперь вместо тоники в каденции возьмём аккорд 6-ой ступени (обозначим его как SVI). Несмотря на обозначение SVI нести этот аккорд будет тоническую функцию.

Он создаёт уже другое ощущение, будто бы мы ещё не всё доиграли. Следовательно, мы с помощью него можем дать себе возможность ещё что-то поиграть.

Хорошо в этом случае звучит переход во вторую ступень (то есть аккорд II7 берём сразу сразу после SVI). Например, так:

рис. 2

То есть мы расширили наш период на четыре такта благодаря прерванному обороту.

Также можно попробовать взять после SVI субдоминанту (созвучие от 4-ой ступени).

Послушаем как звучит гармония с рисунка 2:

Итак, получается прерванный оборот можно хорошо использовать например в конце нашего произведения взяв вместо тоники шестую ступень и прибавив к построению ещё такты.

Как сделать интереснее

Кстати, есть более интересные варианты прерванного оборота.

Например, можно взять аккорд от 6-ой пониженной ступени в мажоре.

В тональности До мажор это аккорд Abmaj7 (или просто трезвучие Ab).

Этот аккорд взять из одноимённой тональности: Cmoll (До минор). Он там тоже аккорд 6-ой ступени.

рис. 3

Так вот его мы можем использовать и в мажоре, это также будет прерванный оборот, функциональное значение созвучия сохраняется (он по-прежнему заменяет нам тонику или может использоваться как субдоминанта).

При использовании такого аккорда у нас получится более интересное звучание.

Источник

Гармония: играем период с прерванной каденцией

Продолжаем тему об игре модуляций. В предыдущей статье мы выяснили, что для того чтобы играть модуляции нужна некоторая основа, в качестве которой чаще всего выступает период (вообще, чаще играют только его второе предложение).

Эта статья носила название «Гармония: период для игры», с ней можно ознакомиться, кликнув по выделенным словам. Если гиперссылка не работает, попробуйте поискать ее в рубрике «Материалы для учебы» в левом боковом меню сайта, или просто наберите название статьи в окне поиска. Наибольшую ценность той статьи представляют нотные примеры периода для игры. Теперь же я предлагаю рассмотреть тот же период, но уже в ином виде.

Игра периодов с расширенным за счет введения прерванной каденции вторым предложением – этап, подготавливающий игру модуляций как таковых. И вот почему. Во-первых, сам по себе такой период может вести к модуляции: ну, например, чисто в функциональном смысле, когда VI ступень (натуральная или низкая), служит общим аккордом, приравнивающим две тональности. Во-вторых, в акустическом смысле эллиптический оборот D7-VI подготавливает слух музыканта к неожиданным по звуковому эффекту переходам. Так и хочется заметить, что вообще-то слух музыканта уже натренирован, но в гармонической задаче музыка подается столь малой порцией, что по сравнению со звуковыми потоками крупных музыкальных сочинений с их частыми и многочисленными сменами гармоний слух на такие переходы реагирует острее.

Итак, мажорный период с прерванной каденцией:

Здесь расширено второе предложение, оно содержит две каденции, одна из них есть несовершенный прерванный каданс (такты 7-8), в котором вместо тоники даётся VI ступень, другая – заключительная с совершенной тоникой (такты 9-10). Не скажу, что простое повторение самого каданса удачно для данного периода, скорее наоборот, поэтому можете что-то поменять в последней каденции. Я играл совершенно по-другому (так мне тоже не нравится). Для достижения кульминации можно поднять тесситуру верхнего голоса (хотя бы на уровне единичного хода), ввести пунктирный ритм (как бы расставляя тоны перед концом) или добавить в последнем такте неприготовленное задержание. Я, как любитель несовершенных каденций, просто завершил бы построение тоникой в мелодическом положении квинты, но, к сожалению, в рамках учебной задачи это никак недопустимо.

Давайте заодно посмотрим это же построение, только в одноименном минорном ладу:

Как же хорошо звучит шестая ступень в миноре! Ее можно было бы ввести и в мажоре (в его гармоническом виде, плюс понизить третью ступень), тогда прямо с этого момента было бы возможным повести все к последнему кадансу в миноре. Считаю, что в контрастных ладах повтор каденций оправдан, и более того он выразителен. Да, кстати, в этом случае получилась бы очень простая по технике выполнения модуляция из мажора в одноименный минор.

Источник

Проходящие и вспомогательные обороты для решения задач по гармонии

Многие испытывают сложности в решении задач по гармонии, и причиной тому не отсутствие теоретических знаний по предмету, а некая растерянность: аккордов пройдено довольно много, а вот что из них выбрать для гармонизации – проблема… Частично эту проблему поможет разрешить моя статья, для которой я постарался собрать все наиболее известные, часто употребляемые проходящие и вспомогательные обороты.

Сразу скажу, что все примеры относятся к диатонике. Это значит, что оборотов с «неаполитанской гармонией» и двойной доминантой здесь нет, с ними будем разбираться отдельно.

Круг охватываемых аккордов – главные трезвучия с их обращениями, секстаккорды второй и седьмой ступеней, септаккорды с обращениями – доминантовый, второй ступени и вводный. Если вы не помните, на каких ступенях строятся аккорды, то пользуйтесь шпаргалкой – перепишите для себя табличку вот отсюда.

Что такое проходящий оборот?

Проходящий оборот – это гармоническая последовательность, в которой между аккордом и каким-либо из его обращений (например, между трезвучием и его секстаккордом) помещается проходящий аккорд другой функции. Но это всего лишь рекомендация, и, ни в коем случае, не правило. Дело в том, что и крайние аккорды в этой последовательности могут принадлежать и совершенно разным функциям (мы с вами такие примеры увидим).

Гораздо важнее, чтобы выполнялось другое условие, а именно поступенное восходящее или нисходящее движение баса, которому в мелодии может соответствовать противодвижение (чаще всего) или параллельное движение.

В общем, вы поняли: самое важное в проходящем обороте поступенное движение баса + по возможности верхний голос должен зеркально отражать ход баса (т.е. если движение баса восходящее, то в мелодии должно быть движение по тем же звукам, но нисходящее) + по возможности проходящий аккорд должен соединять аккорды одной и той же функции (т.е. обращения одного и того же аккорда).

Ещё одно очень важное условие – проходящий аккорд всегда берётся на слабом времени такта (на слабую долю).

При гармонизации мелодии проходящий оборот мы узнаём как раз по поступенному терцовому ходу мелодии вверх или вниз с соблюдением ритмических условий этого проведения. Обнаружив возможность включения проходящего оборота в задаче, можно возрадоваться, только ненадолго, чтобы на радостях не забыть написать бас и отметить соответствующие функции.

Самые распространённые проходящие обороты

Проходящий оборот между тоническим трезвучием и его секстаккордом

Здесь в роли проходящего аккорда выступает доминантовый квартсекстаккорд (D64). Показан этот оборот и в широком, и в тесном расположении. Нормы голосоведения следующие: верхний голос и бас движутся противоположно друг другу; в D64 удваивается бас; тип соединения – гармонический (в альте выдержан общий звук соль).

Между тоникой и её секстаккордом можно поместить также и другие проходящие аккорды, например, доминантовый терцквартаккорд (D43), или секстаккорд седьмой ступени (VII6).

Обратите внимание на особенности голосоведения: в обороте с D43, чтобы избежать удвоения терции в T6, потребовалось повести септиму D43 в 5-ю ступень, а не в 3-ю, как положено, в результате чего в верхних голосах у нас пара параллельных квинт (ум5 – си-фа и ч5 – до-соль), по правилам гармонии в этом обороте их применение допустимо; во втором примере в проходящем секстаккорде седьмой ступени (VII6) удвоена терция, этот случай также следует запомнить.

Проходящий квартсекстаккорд между субдоминантой и её секстаккордом

Можно сказать, что это аналогичный пример по сравнению с первым проходящим, который мы рассмотрели. Те же нормы голосоведения.

Проходящий оборот между трезвучием второй ступени и его секстаккордом

Этот оборот употребляется только в мажоре, так как в миноре трезвучие второй ступени минорное. Трезвучие второй ступени вообще относится к категории редко вводимых гармоний, гораздо чаще применяется секстаккорд второй ступени (II6), но в проходящем обороте его появление очень даже приятно.

Здесь следует обратить снимание на то, что в самом секстаккорде второй ступени (в II6), а также в проходящем тоническом секстаккорде (T6) нужно удвоить терцию! Также, особенно при широком расположении, внимательнее нужно проверять гармонизацию на предмет появления параллельных квинт (они здесь совершенно ни к чему).

В 3-4 тактах показаны возможности соединять проходящим T64 секстаккорды субдоминанты (S6) и второй ступени (II6). Обратите внимание на голосоведение в средних голосах: в первом случае скачок в теноре вызван необходимостью избегнуть появления параллельных квинт; во втором случае в II6 вместо терции удвоена квинта (по той же причине).

Проходящие обороты с септаккордом второй ступени

Кроме собственно проходящих между обращениями этого септаккорда, возможны разнообразные варианты «смешанных» оборотов – с применением субдоминантовых и доминантовых гармоний. Советую обратить внимание на последний пример с проходящим квартсекстаккордом шестой ступени (VI64) между основным септаккордом и его квинтсекстстаккордом (II7 и II65).

Проходящие обороты между аккордами вводного септаккорда

Возможно множество вариантов проходящих оборотов с участием разных аккордов. Если проходящим аккордом становится тоническая гармония, то следует обращать внимание на правильное разрешение вводных септаккордов (удвоение терции обязательно): неправильное разрешение тритонов, которые входят в состав уменьшенного вводного аккорда может стать причиной появления параллельных квинт.

Любопытно, что между аккордами вводного септа могут помещаться проходящие гармонии субдоминантовой функции (s64, VI6). Суперский вариант получается, если взять в качестве проходящего аккорда обычную доминанту.

Что такое вспомогательный оборот?

Вспомогательные обороты отличаются от проходящих тем, что вспомогательный аккорд соединяет два одинаковых аккорда (фактически аккорд и его повторение). Вспомогательный аккорд также как и проходящий вводится на слабом времени такта.

Вспомогательный гармонический оборот часто происходит на выдержанном басу (но опять-таки не обязательно). Отсюда очевидное удобство его применения при гармонизации баса (ещё один способ ритмического дробления, наряду с простым перемещением аккорда).

Вспомогательных оборотов покажу совсем немного и очень простые. Это конечно S64 между тоникой (аналогично и тонический квартсекстаккорд между доминантой). И ещё один очень распространённый – II2, его удобно применять после разрешения D7 в неполное трезвучие, для того чтобы восстановить полную структуру.

На сём, пожалуй, и закончим. Эти обороты можете для себя выписать на листочек, ну или просто можно сохранить страничку в закладках – иной раз вот такие вот оборотики очень даже выручают. Успехов в решении задачек!

Источник

К ПРОБЛЕМЕ «ПРЕРВАННЫХ ОБОРОТОВ». ТИПЫ АККОРДОВЫХ СОЕДИНЕНИЙ

Эта проблема родственна предшествующей. Классическая систе­ма функциональной гармонии регулирует и порядок последования гармоний. Если модальная гармония вне каденций допускает любой порядок соединений и последований без подчеркивания главных аккордов лада, то в тональной системе само существование сквозной централизации обеспечивается практически непрерывным звучани­ем стержневых отношений и интервалов, постоянным повторением оборотов, воспроизводящих основную функциональную автентическую ячейку D-T, которая максимально подчеркивает главенство центрального аккорда.

Как уже говорилось, функциональный двучлен D-T, откристал­лизовавшийся на кадансовом участке, вместе со своей «инверсией» S—T распространил свое действие внутрь построения, постепенно за­полнив во времена венских классиков все (или почти все) обороты. Тем самым двучлен D-T стал нормой гармонического последования.

Именно поэтому возникает возможность противопоставить ему его нарушение в качестве эффектного средства «прерывания», «обма­на», «встряски» и подобных динамических и иных контрастов. Сфор­мировавшись сначала в качестве «ложного» или «прерванного» ка­данса (нем. Trugschluß), это нарушение стало ощущаться и в некото­рых внутренних гармонических оборотах. Сущностью «прерванных связей» в гармонии является:

1) ясно выраженный момент нарушения ожидаемой закономер­ности, уклонение от разрешения;

2) ясно выраженный контраст окружению (где подобных нару­шений нет).

Приведем различные виды прерванных оборотов (примеры 177,178).

Д, E, Л, а также 178А). В других случаях функционально-чуждые звуки «берут верх» над звуками тоники, и «сломанность» тоники становится настолько значительной, что на первый план в определе­нии аккорда выступает другая функция, обычно S (см. пример 177В, Г, И и 178Б, В, Г, Д). Изредка «нарушающий» каденцию аккорд не содержит никаких намеков на тонику (см. пример 177З).

Особое положение занимают диссонансы на тонике, в которых к ее полному трезвучию (или его одноименному варианту) добавляется звук, превращающий аккорд в побочную доминанту к субдоминанте (см. обороты К, M в примере 177, а также 1783). Нарушение консо­нантности тоники говорит в пользу прерванности разрешения, а наличие разрешения в полный тонический аккорд — в пользу дове­дения до целевого созвучия без прерывания, тем более если эти аккорды возглавляют тоническую педаль. Отсюда двойственность оборотов, подобных приведенным в примерах 177М и 178З (ср. с прелюдиями Баха C-dur и es-moll из ХТК, том I). Открывая участок повышенного главенства тоники (кода после несомненного заключи­тельного каданса), такие обороты противоречат трактовке их в каче­стве прерванных; тоничность представлена в них не в ослабленном, а, наоборот, в усиленном виде. Очевидно, здесь необходимо учиты­вать многопланность гармонической структуры (о чем говорилось в главе о голосоведении): верхний слой структуры (мелодические обра­зования, хроматизмы) позволяет говорить о прерванности; нижний же функциональный фундамент решительно этому противоречит и подавляет эффект верхнего. Следовательно, если по гармоническим средствам оборот может сравниваться с прерванными,

то по глубинной своей сущности — нет. (Заметим при этом, что усложненные тонические аккорды в примерах 177 К, 178 E, Ж бе­зусловно относятся к соответствующим прерванным оборотам.)

Таким образом, даже в кадансовых оборотах, где наличие или отсутствие прерванности связей, казалось бы, всегда совершенно ясно, требуется избегать механического, формального подхода, не­обходимо внимание к контексту, гармонической стилистике, глу­бинному смыслу приема.

Вне каденций дело обстоит много сложнее. С одной стороны, сами принципиальные основы тональности как специфически цент­рализованной ладовой системы требуют постоянного присутствия кварто-квинтовых связей, непрерывно сохраняющих в сознании зву­чание фундаментов — трех главных ступеней. Но, с другой стороны, если этот эффект достигается, то нет никакой необходимости в абсо­лютном соблюдении кварто-квинтовой формы гармонических связей (в отличие от каденции, где это действительно необходимо по причи­не метрической экстраполяции, указывающей места для подчерки­вания основного тона тоники и доминанты — главных фундаментов тонального лада). Господства фундаментов достаточно, и абсолюти­зация не нужна. Более того, для богатства гармонии необходимо, чтобы мощь тональных фундаментов сказывалась бы в подчинении

им любых исследований, а не только таких, которые прямо их обна­руживают. Подобно тому как классическая тоника ощущается и тогда, когда она реально не звучит, связь фундаментов может чув­ствоваться и без ограничения лишь кварто-квинтовыми соотношени­ями основных тонов. Наконец, существен и стилистический фактор: ведь тональность свойственна не только венским классикам, придер­живающимся в основном строгой ее формы, но и позднейшим ком­позиторам (Вагнеру, Мусоргскому, Римскому-Корсакову и др.), ис­пользующим расширенную тональность.

Еще раз обратим внимание на основные вопросы, связанные с прерванными оборотами: наличие несомненного нарушения (в про­тивоположность контексту), принадлежность к определенной функ­ции, наличие основного тона; структурный фактор (гармонические связи идут от легкого времени к тяжелому, но не наоборот), обще­стилевой контекст (психологическая установка на выразительность тех или иных гармоний, фигурирующих как целевые, эмоционально подчеркиваемые).

При решении этих вопросов выясняется, что вне каденций, осо­бенно в стилях после венских классиков (как и до них; то есть за пределами строгой тональности), сама категория «прерванных оборо­тов» страдает расплывчатостью, прежде всего по ее первому крите­рию — наличию или отсутствию нарушения. Приведем ряд образцов оборотов, которые нарушают простейшую связь D-T, но тем не менее (за пределами кадансов) не могут считаться прерванными (пример 179).

Источник