Метод эфроса в чем заключается
Почему американцы «не «видят» картины Сурикова, а сказка «Морозко» была признана самым худшим фильмом всех времен.
Природин: Двадцать восемь.
Про странную реакцию иностранцев на картины Василия Ивановича Сурикова, которых они «не видят», написал искусствовед Абрам Маркович Эфрос в своем сборнике эссе о русских художниках «Профили». Было большое подозрение, что то, о чем рассказал Эфрос было проявлением когнитивной слепоты.
Ну и что прикажете думать о наших радетелях за инновации?
Сказанное отдало дань тематике конференции: ключевые слова распознавание образов и когнитивная слепота были произнесены. А теперь, бегом к Эфросу и Сурикову.
Если есть удивительное явление, то ему надо хотя бы попытаться дать какое-то объяснение.
Назовем эту гипотезу «bounded confidence». Так в социофизике называют предположение о том, что агенты взаимодействуют только тогда, когда они не очень отличаются друг от друга. На Западе эта технология считается технологией успеха. Не надо общаться с неудачниками. Не надо слушать советов лузеров. Приведем, например, цитату из статьи In Praise of a Puritan America (The Times of London, 2006):
«Для минимизации контактов с лузерами они создают закрытые поселения, направляют своих детей в частные школы и оставляют им достаточное наследство для обеспечений стартовых условий для того, чтобы стать self-made men в глазах их родителей».
Эта гипотеза хороша, но, к сожалению, в зале Репина, соседствующем с залом Сурикова, на картине «Крестный ход в Курской губернии» в центре тоже калека на костылях, которого оттесняют от процессии. Но о негативной реакции иностранцев на Репина ничего не известно. А если еще вспомнить о калеках на картинах Брейгеля? Тем не менее, что-то эта гипотеза улавливает.
Вторая гипотеза странная. Назовем ее гипотезой пестроты. Один из моих знакомых, Яков Борисович Казанович, признался, что картины Сурикова оказывали на него тревожное впечатление гаммой красок. На особенности живописи Сурикова обращали внимание многие. А.Бенуа говорил о его картинах, что они представляют собой красивый, многокрасочный, гармоничный по краскам ковер. Н.Н.Волков в книге «Цвет в живописи» пишет: «. тяготение к узору, узору силуэтов и узорочью в архитектуре и тканях. Возможно, что в этом общие черты (не обязательно присутствующие все вместе) русского колоризма вообще.» И вновь Бенуа: «Разумеется, Суриков – русский художник. Он не чувствует и не любит абсолютной красоты форм, и он в погоне за общим поэтическим впечатлением подчиняет чисто формальную сторону содержательной. По краскам не только «Морозова», но все его картины прямо даже красивы. Он рядом с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющую ничего похожего в западной живописи.»
То есть в западной живописи этого нет. Но почему реакция отрицательная? Трудно сказать, но один забавный случай все-таки приходит на ум. Не так давно одном из американских форумах любителей кино возникло бурное обсуждение старого советского фильма, случайно попавшего в США в один из сборников фантастики. Отклики были, например, такие.
Не догадываетесь, о каком фильме идет речь? Тогда еще один отклик.
Этим «одним из худших фильмов всех времен и народов» оказался «Морозко». Через некоторое время на форум подтянулись чехи, для которых этот фильм непременный атрибут 31 декабря. Они пристыдили американских любителей кино, но «осадок остался». Есть ли связь между эстетикой фильма-сказки и Суриковскими полотнами? Есть, наверное. Вспомните красивые узорные платки княгини Урусовой и Настеньки. Что-то есть в этой гипотезе пестрой, многоцветной узорности русской жизни.
Но пора обратиться к гипотезе, которая может оказаться если не наиболее правдоподобной, то, по крайней мере, много проясняющей.
Для этого придется немного уточнить, в чем же заключается эффект Эфроса. Он писал, что в отличие от иностранцев, «наши сограждане», даже работники Третьяковки, заходя в зал Сурикова замедляются, останавливаются и начинают подолгу всматриваться в его картины, как будто пытаясь увидеть в них то, что ранее ускользнуло от их взора. То есть они, если и не видят, то по крайней мере это понимают. Но понимают не все. Сам Суриков с горечью писал о Стасове «Бывало Стасов хвалит, превозносит мои картины, а я чувствую: не видит, не понимает он самого главного». То есть наши могут тоже не видеть. Но хоть не бегут из зала? Еще как бегут!
В мае 2009 г. мы больше четырех часов просидели в МГУ с заместителем директора Института прикладной математики Георгием Геннадьевичем Малинецким, с которым давно не видели и горячо обсуждали одну приближавшуюся конференцию и многое другого. Я вспомнил про Эфроса и Сурикова и Малинецкий вдруг сказал: «Наши западники его, наверное, на дух не переносят. Пойдем, проведем эксперимент. Мне тут на химфаке надо одному выдающемуся приятелю, не вылезающему из заграницы, бумаги передать». Приятель оказался симпатичным ученым, но когда Малинецкий сладким голосом спросил его о Сурикове, тот резко ответил: «Терпеть не могу!». Когда мы спускались по лестнице Георгий Геннадьевич горестно заключил: «Теория настолько верна, что даже противно». Ну вот, с «нашими», нужно быть осторожными.
Но осторожно нужно относиться и к понятию «иностранцы». Это стало ясно, когда я отправился в Третьяковскую галерею, чтобы наблюдать эффект Эфроса своими глазами. Да, многие туристы из Европы и Америки часто, поозиравшись и обратив внимание лишь на «Меньшикова в Березове», быстро сворачивают в зал Репина. Другие рассматривают «Утро стрелецкой казни» с мягкими усмешками. Особо продвинутые вежливо слушают экскурсовода, но в зале не задерживаются. Но азиаты ведут себя совершенно по-другому!
Шумные группы японцев и китайцев начинают оживленно жестикулировать и показывать на «Боярыню Морозову», еще только издали увидев картину из зала Верещагина. Может, они про нее узнают еще в школе? По крайней мере, они довольно долго потом ходят по суриковскому залу и внимательно все рассматривают. Ну, в начале века туристов из Азии в Третьяковке могло быть и совсем немного, так что Эфрос под иностранцами мог понимать туриста западного. Но вот здесь нам придется разобраться, чем турист западный отличается от восточного.
Для выяснения особенностей азиатского взляда на живопись воспользуемся докладом постдока Университета Хоккайдо Такахидо Масуды, который он назвал «Культура и внимание. Сравнение чувствительности к контексту у европейцев и жителей Восточной Азии».
На Востоке преобладают картины с большим количеством персонажей, действующих в хорошо прописанном сложном окружении! На Западе чаще присутствует пейзаж и портрет.
Масуда привел таблицу, отражающую культурные социо-когнитивные различия западников и жителей Восточной Азии.
Прокомментируем последнее различие. Западники, классифицируя новый объект, относят его к тому классу, все члены которого строго имеют общее свойство и это же свойство должен иметь классифицируемый объект. Восточные люди классифицируют объекты, используя прототипы класса. Например, то что мне сейчас принесли можно считать завтраком, а не обедом, хотя если вспомнить все завтраки, то вряд ли между ними найдется что-то общее. Но понятие «завтрак» в голове все-таки присутствует (его прототип). О слабой наивной классификации с использованием прототипов классов (для класса «зверь» прототипом является нечто среднее между волком и тигром) прекрасно написал Джордж Лакофф в своей книге «Женщины, огонь, и другие опасные вещи».
Вывод из всего сказанного таков. Т.к. азиаты воспринимают живопись не так, как западные зрители, то и на Сурикова у них может быть другой взгляд, и, очевидно, скорее положительный.
Намек на ответ дал еще один визит в галерею, в результате которого появилась «гипотеза этической системы». О ней и будет следующий материал.
ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Открытая педагогика
НАСТРОЙКИ.
СОДЕРЖАНИЕ.
СОДЕРЖАНИЕ
УЧИТЕЛЬ, КОТОРЫЙ СОМНЕВАЕТСЯ
Пытаться учить становиться артистами — это, может быть, одно из самых загадочных занятий на свете. Если, конечно, не понимать под обучением артистов такое натаскивание на определенные двигательные, голосовые, пластические и даже в какой-то мере эмоциональные навыки, когда постепенно закрывается собственно личность. Человек пытается быть художником, а его натаскивают на навыки, которые плотно загипсовывают его человеческое «я», иногда этот гипс бывает даже хорошо раскрашен.
Так сегодня довольно часто учат в России и во всем мире. Артистами, воспитанными в таком роде, заполонен сегодняшний театральный мир. Подобное обучение проходит довольно легко, проблем возникает сравнительно мало. Сталкиваясь с педагогами, которые работают таким образом, я особой озадаченности проблемой воспитания, создания, образования будущего художника у них что-то не замечал.
Совсем другое дело, если речь идет о воспитании артиста, которого ты представляешь себе как воплощение живого дыхания, живого человеческого нерва, собственной природы, максимально выраженного собственного «я». Если в процессе того, что мы пока условно назовем обучением, ты пытаешься достучаться до него, помогая достучаться самому молодому человеку до определенной «самости», найти эту «самость» в себе и овладеть ею. Если ты хочешь максимально помочь реализоваться тому, что изначально заложено в человеке. Пластическое, двигательное, музыкальное, речевое, общеобразовательное etc., etc. воспитание, будет направлено не на натаскивание, чтобы при случае можно было воспользоваться рядом навыков, а на пробуждение и реализацию самой личности, которая, мобилизовав волю и научившись жить воображением, развив максимально свои возможности, сможет всей своей нервной системой, всем своим организмом реагировать на то, что воображение подсказывает. И реакция эта будет всегда предельно интересна, выразительна, не потому что человек думает о выразительности, а потому что иначе его организм уже не может. Личность его содержательна, организм его разносторонне развит. То есть, по сути, речь идет о том, чтобы попытаться дать возможность будущему художнику «быть, а не казаться», если воспользоваться великой формулировкой Константина Сергеевича Станиславского.
Речь зашла о Станиславском, и сразу становится понятно, что, видимо, дальше разговор пойдет о методе Станиславского, о воспитании по системе Станиславского, и уже становится вроде бы как-то скучно. На самом деле, думаю, что метода Станиславского в том понимании, о котором написано немало книг, как такового не существует. Не существует скучной рецептуры, дающей ответы на все вопросы, знающей «как», «что», «когда» делать, что такое действие, что такое «сквозное», сверхзадача, из каких кубиков строится роль и как эти кубики выстраивать. Все это не имеет к несчастному имени Константина Сергеевича никакого отношения. На самом деле метод К.С. — это непрерывный, бесконечный поиск живой дрожи живой материи, поиск великих секунд живой жизни живого человеческого чувства, живой человеческой мысли. Многократное повторение слова «живой» не есть стилистическое косноязычие. Это суть искусства. Обнаружение, создание, рождение новой жизни, новой реальности, более концентратной и более остро говорящей о жизни, чем сама жизнь.
Сегодня, когда само наше существование иссыхает в путах сплошной техногенности, интернетного общения и массовой суррогатности от продуктов до материнства, вечная задача искусства становится еще актуальней. Метод, таким образом, превращается в дорогу непрерывного поиска нового, непрерывного отказа от того, что уже найдено, непрерывного, мучительного подчас, всегда радостного при этом, в силу своей мучительности, поиска нового качества живого процесса человеческой жизни.
Если мы говорим о таком поиске, то, наверное, уже нельзя сказать, что речь идет об обучении, потому что учить ты можешь только тому, что сам знаешь. А раз ты каждый день начинаешь с того, что не знаешь, каждый день заново ищешь ответы на возникающие перед тобой вопросы, значит, единственное, что ты можешь, — это дать идущим рядом с тобой молодым людям возможность попытаться научиться вместе с тобой искать живое вокруг себя, искать живое в самом себе, искать самого себя. Тогда, наверное, речь пойдет уже не о педагогике, а об учительстве. Русский язык богат. Недавно в интервью французским журналистам я никак не мог объяснить разницу между двумя этими понятиями: педагог и учитель. Пришлось вспомнить о Библии, о первом Учителе. Действуя по образу и подобию Божьему, педагог-учитель тоже в какой-то мере берет на себя функцию Демиурга. Он, если и не создает, то помогает рождению человеческой личности или навсегда калечит и убивает ее.
Сегодня так называемая театральная педагогика повсеместно во всем мире на корню уничтожает человеческое начало, сводит всё к ничтожному, пошлому ремесленному умению весьма невысокого пошиба. Из школы уходит культурная память и духовные задачи. Уйдя из школы, они уходят из театра. Кризис театральной педагогики и кризис мирового драматического театра в целом — вещи неразрывные. Поэтому и обновление театра не может начаться, если не начнется обновление в педагогике.
Оттого так важна предлагаемая вашему вниманию, не претендующая вроде бы на многозначительность, очень искренняя книга Вениамина Фильштинского. Ученик замечательного учителя — Матвея Григорьевича Дубровина, истовый последователь всего лучшего, что было в русском театре, недаром в книге так часто наряду со Станиславским вспоминаются Кнебель, Демидов, Эфрос. Вениамин Фильштинский искренне ищет. Может быть, иногда наивно верит в найденное, но, к счастью, так же искренне сомневается в нем и ищет дальше. Мне кажется, сегодня Вениамин Фильштинский — один из немногих, скажем гордо, учителей, которые терзают в поисках, прежде всего, самого себя. Может быть, поэтому с таким удовольствием позволяют ему терзать себя его ученики. Может быть, поэтому они так любят его. Может быть, поэтому ему кое-что удается.
Однако, как только начинаешь записывать и анализировать реальный практический опыт, а педагогика вещь абсолютно практическая, сиюминутная, каждодневная, возникает простительное для каждого практика желание обязательно обобщить и обязательно сделать некоторые итоговые выводы. Естественно, возникает опасность излишней научности. Может быть, даже начетничества. Но честность автора не дает ему избегнуть сомнений, и следующие предположения разбивают, к нашей радости, выводы, которые были сделаны только что. И, значит, поиск продолжается. Погружаясь в эту книгу, мы погружаемся в реальный педагогический процесс. И это самое главное. Издревле художественный опыт передавался, прежде всего, цеховым способом, из рук в руки, от мастера к мастеру, от человека к человеку. Поэтому искренняя запись живого человеческого опыта, со всеми его проторями и убытками, чрезвычайно важна и интересна. Убежден: преодоление кризиса сегодняшнего театра должно начинаться в театральной школе. Именно здесь наше дело, ставшее сегодня до подлости несерьезным, должно возвращать свою серьезность. Именно здесь театр, ставший до наглости безответственным, должен вспомнить о своей ответственности.
ОТ АВТОРА
Актеры и режиссеры, как правило, не любят теоретизировать. Как и театральные педагоги. Все мы знаем цепу абстрактному «стапис-лавсковедению». И поэтому преподаватели, особенно работающие много лет, сознательно ускользают от терминов, избегают излишних теоретических рассуждений.
Однако… каждый делает свое дело по-своему, но ведь мы допускаем ошибки — ошибки, которых при новом наборе нам хочется избежать. Новых учеников хочется учить хоть немножко, да по-новому:
Метод эфроса в чем заключается
Почему американцы «не «видят» картины Сурикова, а сказка «Морозко» была признана самым худшим фильмом всех времен.
Природин: Двадцать восемь.
Про странную реакцию иностранцев на картины Василия Ивановича Сурикова, которых они «не видят», написал искусствовед Абрам Маркович Эфрос в своем сборнике эссе о русских художниках «Профили». Было большое подозрение, что то, о чем рассказал Эфрос было проявлением когнитивной слепоты.
Ну и что прикажете думать о наших радетелях за инновации?
Сказанное отдало дань тематике конференции: ключевые слова распознавание образов и когнитивная слепота были произнесены. А теперь, бегом к Эфросу и Сурикову.
Если есть удивительное явление, то ему надо хотя бы попытаться дать какое-то объяснение.
Назовем эту гипотезу «bounded confidence». Так в социофизике называют предположение о том, что агенты взаимодействуют только тогда, когда они не очень отличаются друг от друга. На Западе эта технология считается технологией успеха. Не надо общаться с неудачниками. Не надо слушать советов лузеров. Приведем, например, цитату из статьи In Praise of a Puritan America (The Times of London, 2006):
«Для минимизации контактов с лузерами они создают закрытые поселения, направляют своих детей в частные школы и оставляют им достаточное наследство для обеспечений стартовых условий для того, чтобы стать self-made men в глазах их родителей».
Эта гипотеза хороша, но, к сожалению, в зале Репина, соседствующем с залом Сурикова, на картине «Крестный ход в Курской губернии» в центре тоже калека на костылях, которого оттесняют от процессии. Но о негативной реакции иностранцев на Репина ничего не известно. А если еще вспомнить о калеках на картинах Брейгеля? Тем не менее, что-то эта гипотеза улавливает.
Вторая гипотеза странная. Назовем ее гипотезой пестроты. Один из моих знакомых, Яков Борисович Казанович, признался, что картины Сурикова оказывали на него тревожное впечатление гаммой красок. На особенности живописи Сурикова обращали внимание многие. А.Бенуа говорил о его картинах, что они представляют собой красивый, многокрасочный, гармоничный по краскам ковер. Н.Н.Волков в книге «Цвет в живописи» пишет: «. тяготение к узору, узору силуэтов и узорочью в архитектуре и тканях. Возможно, что в этом общие черты (не обязательно присутствующие все вместе) русского колоризма вообще.» И вновь Бенуа: «Разумеется, Суриков – русский художник. Он не чувствует и не любит абсолютной красоты форм, и он в погоне за общим поэтическим впечатлением подчиняет чисто формальную сторону содержательной. По краскам не только «Морозова», но все его картины прямо даже красивы. Он рядом с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющую ничего похожего в западной живописи.»
То есть в западной живописи этого нет. Но почему реакция отрицательная? Трудно сказать, но один забавный случай все-таки приходит на ум. Не так давно одном из американских форумах любителей кино возникло бурное обсуждение старого советского фильма, случайно попавшего в США в один из сборников фантастики. Отклики были, например, такие.
Не догадываетесь, о каком фильме идет речь? Тогда еще один отклик.
Этим «одним из худших фильмов всех времен и народов» оказался «Морозко». Через некоторое время на форум подтянулись чехи, для которых этот фильм непременный атрибут 31 декабря. Они пристыдили американских любителей кино, но «осадок остался». Есть ли связь между эстетикой фильма-сказки и Суриковскими полотнами? Есть, наверное. Вспомните красивые узорные платки княгини Урусовой и Настеньки. Что-то есть в этой гипотезе пестрой, многоцветной узорности русской жизни.
Но пора обратиться к гипотезе, которая может оказаться если не наиболее правдоподобной, то, по крайней мере, много проясняющей.
Для этого придется немного уточнить, в чем же заключается эффект Эфроса. Он писал, что в отличие от иностранцев, «наши сограждане», даже работники Третьяковки, заходя в зал Сурикова замедляются, останавливаются и начинают подолгу всматриваться в его картины, как будто пытаясь увидеть в них то, что ранее ускользнуло от их взора. То есть они, если и не видят, то по крайней мере это понимают. Но понимают не все. Сам Суриков с горечью писал о Стасове «Бывало Стасов хвалит, превозносит мои картины, а я чувствую: не видит, не понимает он самого главного». То есть наши могут тоже не видеть. Но хоть не бегут из зала? Еще как бегут!
В мае 2009 г. мы больше четырех часов просидели в МГУ с заместителем директора Института прикладной математики Георгием Геннадьевичем Малинецким, с которым давно не видели и горячо обсуждали одну приближавшуюся конференцию и многое другого. Я вспомнил про Эфроса и Сурикова и Малинецкий вдруг сказал: «Наши западники его, наверное, на дух не переносят. Пойдем, проведем эксперимент. Мне тут на химфаке надо одному выдающемуся приятелю, не вылезающему из заграницы, бумаги передать». Приятель оказался симпатичным ученым, но когда Малинецкий сладким голосом спросил его о Сурикове, тот резко ответил: «Терпеть не могу!». Когда мы спускались по лестнице Георгий Геннадьевич горестно заключил: «Теория настолько верна, что даже противно». Ну вот, с «нашими», нужно быть осторожными.
Но осторожно нужно относиться и к понятию «иностранцы». Это стало ясно, когда я отправился в Третьяковскую галерею, чтобы наблюдать эффект Эфроса своими глазами. Да, многие туристы из Европы и Америки часто, поозиравшись и обратив внимание лишь на «Меньшикова в Березове», быстро сворачивают в зал Репина. Другие рассматривают «Утро стрелецкой казни» с мягкими усмешками. Особо продвинутые вежливо слушают экскурсовода, но в зале не задерживаются. Но азиаты ведут себя совершенно по-другому!
Шумные группы японцев и китайцев начинают оживленно жестикулировать и показывать на «Боярыню Морозову», еще только издали увидев картину из зала Верещагина. Может, они про нее узнают еще в школе? По крайней мере, они довольно долго потом ходят по суриковскому залу и внимательно все рассматривают. Ну, в начале века туристов из Азии в Третьяковке могло быть и совсем немного, так что Эфрос под иностранцами мог понимать туриста западного. Но вот здесь нам придется разобраться, чем турист западный отличается от восточного.
Для выяснения особенностей азиатского взляда на живопись воспользуемся докладом постдока Университета Хоккайдо Такахидо Масуды, который он назвал «Культура и внимание. Сравнение чувствительности к контексту у европейцев и жителей Восточной Азии».
На Востоке преобладают картины с большим количеством персонажей, действующих в хорошо прописанном сложном окружении! На Западе чаще присутствует пейзаж и портрет.
Масуда привел таблицу, отражающую культурные социо-когнитивные различия западников и жителей Восточной Азии.
Прокомментируем последнее различие. Западники, классифицируя новый объект, относят его к тому классу, все члены которого строго имеют общее свойство и это же свойство должен иметь классифицируемый объект. Восточные люди классифицируют объекты, используя прототипы класса. Например, то что мне сейчас принесли можно считать завтраком, а не обедом, хотя если вспомнить все завтраки, то вряд ли между ними найдется что-то общее. Но понятие «завтрак» в голове все-таки присутствует (его прототип). О слабой наивной классификации с использованием прототипов классов (для класса «зверь» прототипом является нечто среднее между волком и тигром) прекрасно написал Джордж Лакофф в своей книге «Женщины, огонь, и другие опасные вещи».
Вывод из всего сказанного таков. Т.к. азиаты воспринимают живопись не так, как западные зрители, то и на Сурикова у них может быть другой взгляд, и, очевидно, скорее положительный.
Намек на ответ дал еще один визит в галерею, в результате которого появилась «гипотеза этической системы». О ней и будет следующий материал.