орнамент на иконе рисунок
Как наносить и вырезать орнамент на иконописной доске
Как украсить иконописную доску?
Как украсить иконописную доску? Помимо непосредственно самого написания иконы, часто иконописцу хочется как-то украсить икону. В первую очередь для этого используется золочение на мордан или полимент. Мы занимаемся золочением в технике полимента, поэтому расскажем про него. Изначально, после того как иконописец выбрал понравившуюся ему прорись и перевел ее на доску (как это можно сделать легко и без лишней грязи можно прочитать тут), он приступает к выбору орнамента.
Орнамент может быть в разных стилях, например самые распространенные это греческий и арабский (арабы достигли величайших высот в придумывании орнамента в силу исторических причин), поэтому очень важно подобрать орнамент по стилю к вашему изображению. Как это сделать – это тема отдельного двухдневного насыщенного урока «Разработка и комбинированиие орнамента», который, мы преподаем тем нашим ученикам, которые уже прошли базовые уроки по изучению техник золочения, также это очень обширная тема, которую невозможно вместить в рамках статьи. Поэтому, на начальном этапе, мы рекомендуем воспользоваться готовыми решениями, которых можно найти в интернете достаточно много (для начала изучения любых тем в изобразительном искусстве считается хорошим тоном научиться сначала копировать успешные работы известных мастеров), к тому же на нашем сайте в разделе Орнаменты мы выложили штук 25 различных уже скомпонованных решений. Так же можно воспользоваться книгами, посвященными орнаменту, например, пользуется большой популярностью книга о арабском орнаменте (ее можно найти в Гугле или Яндексе, или на нашей странице в Facebook).
Когда вы выбрали орнамент, необходимо перевести его на доску, либо отрисовать вручную. Орнаменты можно условно разделить на растительные (они зачастую самые простые, не требуют четких повторений и зеркальности) и геометрический – более строгий и сложный в нанесении и компоновке. Растительные можно просто перевести через качественную кальку (мы предпочитаем полупрозрачную французскую или немецкую), а вот геометрический нужно рисовать под линеечку. Подробнее о том, как перевести орнамент на доску можно прочитать в этой статье.
После того как орнамент отрисовали, его необходимо вырезать. Тут нам на помощь приходит такой инструмент, который некоторые называют цировкой, а некоторые графьей. Забавно, что сам процесс вырезания орнамента называется точно так же – цировка или графья орнамента.
Сами цировки бывают острыми и тупыми. У нас на сайте вы можете выбрать необходимый вам тип цировки (графьи). Цировка или графья представляет из себя «карандаш» с металлическим наконечником, которым продавливают либо выцарапывают узор на левкасе. Степень давления на инструмент нужно подбирать исходя из крепости левкаса (о том, как сделать левкас самостоятельно можно прочитать в этой статье) и типу выбранной вами графьи. Движения должны быть плавными, нужно стараться сделать 1 элемент за один проход. Если вести цировку медленно и с тщательностью, ваша линия будет несколько прерывиста и неровна. Что касается растительного орнамента, в силу своей органичности можно даже не попадать точно в рисунок (в разумных пределах!), а вот цировать геометрический орнамент необходимо точно так же, как и отрисовывать его – по линейке. После того как орнамент вырезали, можно прографить окружность нимба с помощью специально затупленного циркуля. У нас на сайте вы можете купить такой циркуль, либо купить его в каком-то другом магазине и затупить самостоятельно. Что касается циркуля – старайтесь выбрать модель с регулировочным колесиком, так вы сможете регулировать доли миллиметра и не бояться, что он разъедется в самый неподходящий момент. Наши циркуля профессионального уровня производства Faber Castell как раз такие, с колесиком.
После того как вы вырезали весь орнамент на доске можно переходить к следующему этапу описанному в другой статье – нанесению полимента с клеем (о том, как правильно подобрать пропорцию клея в полименте к вашему левкасу можно прочитать здесь).
Как перевести орнамент и прорись (рисунок) на икону
Как легко перевести орнамент и рисунок иконы на доску?
Как легко перевести орнамент и рисунок иконы на доску? В интернете, в том числе на нашем сайте вы можете легко найти различные компоновки орнамента для иконы. Однако важно правильно и чисто перевести их на иконописную доску.
Часто иконописцы по привычке используют копирку либо закрашивают изнанку бумаги с орнаментом мягким карандашом. Однако после этого способа часто остаются черные пятна от грифеля, что может мешать в дальнейшем написании иконы. Мы рекомендуем использовать для этого пигменты красных оттенков, например, красную охру либо гематит (эти и другие русские и греческие пигменты можно, например, приобрести на нашем сайте в разделе Пигменты). С помощью ватного тампона нанесите на изнанку бумаги с орнаментом пигмент, стряхните лишнее, закомпонуйте на доске вашей будущей иконы и закрепите малярным скотчем. Скотч полупрозрачный, поэтому можно клеить прямо поверх орнамента, его все равно будет видно. Дальше с помощью красной или зеленой гелевой ручки (чтобы было видно где вы уже провели линию) с небольшим нажимом обрисуйте орнамент. После чего снимите бумагу и подправьте некоторые элементы орнамента, доведя их до совершенства.
После этого, вы можете переходить к следующему этапу – вырезанию орнамента цировкой (об этом можно прочитать в этой статье).
Чем хорош именно красный оттенок пигмента? Дело в том, что наш полимент тоже красного цвета и вы не будете грязнить ваш рисунок черным грифелем. Ну и для написания изображения часто используются красноватые цвета – охры и прочие, которыми можно легко закрыть случайные пятна от гематита.
Текст книги «Основы иконописного рисунка»
Автор книги: Михаил Сухарев
Жанр: Религия: прочее, Религия
Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц) [доступный отрывок для чтения: 1 страниц]
Процесс возрождения православного иконописания в России начался только в 80-х годах XX века. Традиции обучения были полностью утрачены, художникам приходилось осваивать технику иконописи, собирая по крупицам разрозненные сведения, часто следуя только собственной интуиции.
Единственным изданием, специально посвященным традициям иконописного рисунка был альбом «Стилистические традиции искусства Палеха», изданный в 1981 г. Его автор – Н.М. Зиновьев, палешанин-иконописец, свыше сорока лет преподавал в Палехском художественном училище. Сборник учебных образцов, выполненных автором, предназначен для обучения студентов-палешан традициям древнерусского искусства.
Таблицы альбома с изображениями элементов пейзажа, «горок и палаток», деталей одежды и ассиста актуальны и сегодня (ил. 8). Что же касается изображения фигур и «личного», то следует отметить, что оно выполнено в специфической палехской манере. В настоящее время появились возможности работать с более широким кругом образцов как древнерусских, так и византийских.
Ил. 8. Таблица из учебника Н.М. Зиновьева
В 1995 году была впервые издана книга монахини Иулиании (М.Н. Соколовой) «Труд иконописца». М.Н. Соколова с середины 20-х гг. XX в. занималась иконописью, посвятив этому всю жизнь, несмотря на тяжелейшие условия антирелигиозной пропаганды в России. Ее опыт, изложенный в книге, является ценнейшим руководством для иконописцев, восполняющим разрыв традиций обучения иконописанию. Книга «Труд иконописца» обращена к широкому кругу начинающих иконописцев-любителей, в том числе и не владеющих рисунком. Поэтому в ней рекомендуется копировать рисунок со старинной иконы на кальку или пользоваться готовой «прорисью». Мария Николаевна подробно описывает различные способы перевода рисунка образца на бумагу (в том числе и на отлип), а потом на левкас. Очевидно, что наибольшую опасность для начинающего иконописца она видела в самочинии.
М.Н. Соколова писала: «Начинающим заниматься иконописью в современных условиях, даже и владеющим рисунком, не следует самоуверенно полагаться на свои силы и знания, так как рисунок иконы очень своеобразен. Необходимо, хотя бы первое время, пользоваться «переводами», то есть приемами, широко применявшимися в прежних иконописных мастерских, основанными на вековом опыте и дающими положительные результаты. И впоследствии, когда кто-то перейдет к снятию рисунка на глаз, необходимо, чтобы такой рисунок был проверен более опытным иконописцем»[9] 9
Иулиания (Соколова), мон. Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. С. 71.
В своих записках Мария Николаевна почти дословно повторяет текст «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота, широко доступной в России, благодаря нескольким публикациям XIX века. Безусловно, она была известна и М.Н. Соколовой.
Однако следует учесть, что рукопись книги монахини Иулиании создавалась в те годы, когда ни о каких иконописных школах не могло быть речи. Только в настоящее время стало возможным в рамках учебных заведений Русской Православной Церкви начать разработку методики преподавания церковных художеств, в том числе и иконописного рисунка.
Ил. 9. Рисунок М.Н. Соколовой
В недавно опубликованном сборнике «История иконописи», рекомендованном Учебным Комитетом Русской Православной Церкви в качестве учебного пособия, в разделе «Техника иконы» подробно рассматриваются техника темперной живописи, стадии работы цветом средневековых художников, процесс создания иконы от грунтовки доски до покрытия олифой. Однако о рисунке сказано буквально следующее: «рисунок, то есть первоначальный очерк изображения, наносился на белый грунт кистью жидкой черной (реже цветной) краской. Рисунок мог быть элементарным, даже примитивным и неточным или, наоборот, очень подробным и тонким, даже изысканным, с детальными, почти «академическими» штриховками и оттушевками. Независимо от этого в завершенном образе он обычно был скрыт верхними красочными слоями, но в некоторых случаях художники учитывали эффект просвечивания внутреннего рисунка сквозь верхние слои, и тогда его линии могли играть роль тени»[10] 10
История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. М., 2002. С. 34.
Икона не только начинается с рисунка, но и рисунком линий – «описей» заканчивается. После всех этапов роскрыши и письма цветом бывает необходимо во многих местах подчеркнуть уверенной красивой линией и темные контуры, и наиболее яркие «пробела». Здесь нужна твердая рука мастера, в совершенстве владеющего кистью. Лучшие образцы византийской и древнерусской иконописи свидетельствуют, что такие важнейшие элементы и приемы изобразительного искусства как линия, контур, знание строения и пропорционирования человеческой фигуры и всех ее частей необходимы для иконописца.
Влияние рисунка на стилистику изображения
Мастерство иконописца проявляется, прежде всего, в рисунке. Композиция и пропорциональные соотношения ее элементов задаются художником с самого начала работы над иконой. Стилистические особенности изображения также зависят от рисунка. Им определяется место и характер пробелов, ассиста, орнамента, степень деталировки изображения. Рассмотрим два варианта рисунка фигуры Архангела Михаила (ил. 10). Иконография в данном случае идентична: фигура в римских воинских доспехах, в правой согнутой руке – меч, в левой, опущенной – ножны. Крылья симметрично фланкируют фигуру. Однако при формальном сходстве композиций очевидно принципиальное различие в мастерстве художников. Мастер XVI в. свободно компонует фигуру в обрамлении двух симметричных крыльев. Легкое и непринужденное движение, с опорой на левую ногу, характерное для этой иконографии в более древних византийских аналогах, осмысленно прорисовано русским иконописцем XVI века.
Ил. 10. Прорисъ иконы архангела Михаила XVI в. и прорисъ 1903 г. из собрания ГИМ
Рисунок 1903 г. утратил эту легкость и пластику. Фигура, утяжеленная обилием мелких сложных деталей, стоит на тонких «деревянных» негнущихся ногах. Дробные формы складок и кудрявых облачков – это попытка не только приукрасить изображение, но и скрыть неумелость рисования фигуры. Здесь древняя иконография повторена формально, утратив живое содержание образа.
Реализм в иконописи
Изобразительный язык иконы по-своему реалистичен. Для примера можно сравнить мраморную римскую скульптуру апостольских времен из Коринфа и фигуру апостола Иоанна Богослова с иконы XIV в. (ил. 11).
Особенности костюма, складки одеяния и движения фигуры переданы на римской скульптуре абсолютно достоверно, как у живой модели. Изображение апостола Иоанна тоже отражает особенности облачения апостольских времен. Сравнивая эти фигуры можно убедиться, что сложившаяся иконография апостола точно отражает исторические реалии первых веков христианства – детали костюма, расположение складок, движение руки ног (гиматий также перекинут через плечо, левая рука завернута в ткань). Икона, хотя и условно, своими художественными средствами отражала реальность.
Еще одна особенность античных скульптур – позиция контрапоста – положение, при котором опора фигуры сосредоточена на одной ноге, в то время, как другая нога свободна, хотя и не отрывается от подножия (ил. 12). Эта позиция широко использовалась в античном искусстве еще со времен Поликлета, поскольку она позволяла избегать окаменелой статичности фигуры. Для византийской иконописи этот прием изображения стал каноническим. Направления и формы складок одежд, характерные для положения контрапоста в античной скульптуре, широко использовались в иконописи (с разной степенью понимания) византийскими и древнерусскими художниками.
Пропорции
Сравним пропорции изображения фигуры пустынника с новгородской таблетки (XV в.) и канон пропорций, разработанный Боттичелли (тоже XV в.; ил. 13). Единица измерения и в том и в другом рисунке – размер головы. Высота обеих фигур – 8½ голов. Очевидно, что положение локтей, таза, щиколоток – совпадает. Отличие заключается в изображении мышечного строения тела. С точки зрения анатомии фигуры пустынник на иконе изображен не реалистично: его конечности слишком длинные и истонченные, что символизирует аскезу и пренебрежение плотью. Тогда как у Боттичелли фигура мясистая, плотяная, твердо стоящая на земле. Таким образом, само по себе использование канона пропорций не является прерогативой только реалистической живописи. Лучшие византийские иконописцы использовали те же правила пропорционирования фигуры и лика, которые были разработаны еще в Древней Греции, избегая при этом иллюзии объемности тела.
Ил. 14. Иконы XVI в. из музея-заповедника Кижи
Пропорции фигур на некоторых русских иконах «северных писем» XIV–XVIII вв. часто не соответствуют анатомическим – встречается соотношение размера головы к высоте фигуры от 1:5,5 (ил. 14) до 1:10. Эти художники чаще всего были самоучками, поэтому не знали правил и не могли использовать приемы построения фигуры, рисуя интуитивно. Очевидно, что диспропорция искажает облик изображаемых святых, делает их неестественными и даже комичными. Оптимальными можно считать пропорции фигур на византийской иконе трех святых 1: 8 (ил. 15).
Ил. 15. Икона святых Мины, Ермогена и Евграфа. Монастырь Ватопед. Афон. XIV в.
Иконописный лик
Лик – главное содержание иконы. От выразительности лика зависит весь образ святого. Все остальные элементы изображения могут быть сведены к минимуму. В лике должно быть сосредоточено все мастерство иконописца. Рисунок каждой детали лика также играет важнейшую роль. Контуры носа, глаз, бровей, рисунок прядей волос – избираются художником. По его выбору лик может быть более объемным или более плоскостным с четкой графикой деталей. От выбора формы и красоты линий зависит убедительность образа. Хотя основные элементы иконы предусматриваются иконописным каноном, но окончательный результат зависит от таланта и вкуса художника.
Рисунок деталей лика
Очевидно, что уже в исходном рисунке заложены те недостатки, за которые так порицается поздняя икона. Все характерные особенности стиля разрабатываются художником еще в рисунке, и окончательно выявляюся в процессе работы цветом. Рассмотрим фрагменты прорисей XVIII и XIX вв. (ил. 17) из «Каталога датированных и подписных иконных образцов из собрания ГИМ»[11] 11
Иконные образцы XVII – начала XIX века. Каталог датированных и подписных иконных образцов. ГИМ. М., 2003.
На верхнем рисунке XVIII в. гипертрофирован рисунок деталей лика: большие, выдвинутые вперед губы, ноздри и глаза прорисованы крупно, не только натуралистично, но даже утрированно.
Рисунок конца XVIII в. (в центре) слишком сухой, детали условно-схематизированы. Губы, веки глаз, нос – слишком тонкие, как бы копирующие древние образцы, но только поверхностно и неумело. Рисунок 1835 г. (внизу) – вполне натуралистичен, «живоподобен», с элементами живого портретного сходства. Такой рисунок предполагает академическую манеру письма. На стр. 29 представлены примеры икон, выполненных по подобным рисункам. Вверху слева – русская икона XVI в. традиционного письма. Справа от нее – икона конца XVII в. с характерными изменениями черт лица (увеличенные глаза, подчеркнутые ноздри и губы). Слева внизу – икона конца XVIII в. с жестким неумелым рисунком деталей. Правая нижняя икона 1878 г. выполнена в академической манере.
Пропорции лика
Черты лица (лика) на византийских иконах согласуются с реальными пропорциями анатомически правильного лица человека. Размер носа равен размеру лба (до волос), а также высоте верхней части головы до темени и размеру нижней части лица (от основания носа до края подбородка). Нижний край уха находится на одном уровне с основанием носа. «Сначала размерь голову, разделив ее на три части: в первой из них помести чело, во второй нос, а в третьей остальную часть лица, волосы же пиши за чертою сего яйца, на меру носа. Кроме сего от носа до конца подбородка отмеряй три ровные части, из коих две составят подбородок, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа» – такой метод создания рисунка лика предлагается в «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота, составленной на Афоне между 1701 и 1745 гг. Замечательным примером такого пропорционирования лика может служить византийская икона «Христос Пантократор» XV в. из собрания ГМИИ им. Пушкина в Москве (ил. 20).
Изображение глаз
Изображение глаза на иконе является схемой реального анатомического строения человеческого глаза. Максимум раскрытия верхнего века соответствует положению зрачка. Нижнее веко прогибается в противоположную сторону – наружному углу глаза.
Зрачок обычно приближен к верхнему веку. Между нижним веком и радужной оболочкой остается виден белок глаза.
На иконах слезник в глазу не изображался вплоть до XVII века. Между линиями верхнего и нижнего века оставлялся разрыв, что отражает реальный блик на слизистой слезника (см. верхнее фото, ил. 21).
Иконописцы XVII–XVIII вв. стали рисовать глаза с выпуклым округлым слезником – достаточно уродливо.
Ниже показаны варианты рисунка глаза на русских иконах XV–XVIII веков (ил. 22):
Рисунки 1 и 2 – классический вариант иконописного изображения.
Рисунки 3 и 4 – прориси с икон конца XVII–XVIII вв.
Ил. 24. Таблица из современного греческого пособия «H TECNIKH TEΣ AIOGRAFIA»
Внутреннее состояние человека характеризуют его глаза. Выражение гнева или радости, безразличия или внимания отражается на положении зрачка и радужной оболочки глаза. Форма радужной оболочки глаза на классических византийских образцах иконописи близка к миндалевидной (не круглой – ил. 23).
Иконописному изображению свойственно состояние вневременного покоя. Чтобы передать это состояние образа зрачок изображается приближенным к линии верхнего века, но только слегка касается ее. При этом вся радужная оболочка глаза примерно на 1/3 скрыта верхним веком.
Детали лика: нос
На иконе нос обычно рисуется в 3/4 повороте, даже если лик изображен фронтально. Темная линия описи обозначает теневую сторону. Другая сторона рисуется бликом – светлой линией «движек» (ил. 25). Темная линия описи носа рисуется не по вертикальной оси лица, а под наклоном к ней. Этот прием дает возможность показать выступ носа по отношению к плоскости лица (см. ил. 26, 27).
Детали лика: губы
Иконописный рисунок губ на иконе соответствует их реальному анатомическому строению. Следует обратить внимание, что линии контура губ в лучших иконных образцах не смыкаются по углам. На некоторых древних иконах линия верхнего края губ и линия разреза расходятся в углах губ, образуя «улыбку», соответствующую реальной объемной тени.
Верхняя губа обычно изображается длиннее нижней, что дает возможность подчеркнуть линию разреза снизу бликами справа и слева. В центре верхний край верхней губы подчеркивается светлой «движкой». Линия разреза и нижний край нижней губы описываются отдельными контурными линиями. По углам контура нет, только полутона (см. ил. 28).
Детали лика: уши
Изображения форм ушных раковин на иконах очень разнообразны, впрочем, как разнообразны и реальные формы ушей у людей разной массы и возраста. Во многих случаях на небольших ликах ухо рисуется схематично. Как правило, световыми бликами подчеркиваются контуры верхнего завитка и внизу – мочка уха. Иногда верхний край ушной раковины скрывается длинными прядями волос, но мочка уха, как правило, всегда остается видна. Это касается и изображений святых и преподобных в головном уборе, куколе, схиме. В данном случае ухо символизирует «слышание» Слова Божия.
Святые жены обычно изображаются на иконе с покрытой головой. Тем не менее, нижний край мочки уха практически всегда бывает виден из под головной повязки (за редким исключением у преподобных жен в апостольниках, закрывающих всю шею).
Волосы и бороды
Разделка волос и бороды подробно описана в книге монахини Иулиании (Соколовой) «Труд иконописца».
Волосы в иконописи изображаются параллельными штрихами. Пряди волос всегда изогнуты или волнисты. Даже прямые волосы изображаются округлыми линиями по форме головы. Линии изгибов отдельных прядей волос всегда параллельны друг другу, никогда не сходясь на концах в форме «песочных часов» (как это порой бывает на современных иконах).