что нельзя говорить художнику
Немного юмора))) Как разговаривать с художником?
Как разговаривать с художником?
1. Художники все самовлюбленные болваны. Это надо учитывать в диалоге.
2. Каждый художник — самый крутой.
3. При обсуждении картины при авторе не пытайтесь поумничать про технику. Хотите показаться умным — хвалите картину.
3А. Никогда не употребляйте термины, значения которых Вы не понимаете (импрессионизм, абстракция, лессировка). На представленной картине может не быть ни того, ни другого, ни третьего.
4. Никогда не говорите художнику, что хотите купить у него картину, если не собираетесь это делать.
4А. Тем более, не рассказывайте, что собираетесь купить картину у другого художника, вне зависимости от того, правда это или вымысел.
5. Никогда не пытайтесь поумничать, сказав «А я знаю такого современного художника Васю Пупкина! Вы про него слыхали?» В глазах художника Вы упадете ниже планки.
5А. Еще хуже, чем рассказывать, что Вы знаете какого-то художника это пытаться рассказать, какую он оригинальную использует технику (картон поверх холста, коллаж и еще поверх акварелью)
6. Никогда не обсуждайте, понравился ли Вам сюжет картины. Глупее, чем высказывание «картина хорошая, но я не люблю море (лес, портреты, птиц итд)» может быть только высказывание: «Опера Бизе хорошая, но мне не нравится, пАтомучто про цыган, а я цыган не люблю».
6А. Никогда не восхищайтесь тем, что изображенное на картине совпадает с Вашими воспоминаниями или впечатлениями. То, что Вы были на той горе, которая изображена на пейзаже — всего лишь факт Вашей биографии.
7. Никогда не говорите, что картина напоминает Вам Дюрера (Леонардо, Пиросмани, Глазунова). По крайней мере, если не хотите нажить врага в лице автора.
8. Если Вы восторгаетесь впечатлением от произведения, то избегайте конкретики! Если не уверены на 100%, что Ваша трактовка совпадает с трактовкой автора.
9. Никогда не высказывайте суждения об искусстве, опираясь на услышанное в СМИ или от подруг.
10. Никогда не предлагайте художнику оценить свое самодеятельное произведение, в надежде, что оно окажется шедевром, ибо оно — гавно.
10А. «Я тоже рисовал в детстве» звучит, как минимум, глупо.
11. Никогда не говорите, что картина подойдет к Вашему дивану (шкафу, интерьеру, собачке, кабинету, столу, аквариуму). Диван — утилитарен, картина нет.
12. Спрашивайте о стоимости картины только если у Вас в кармане лежит потенциально достаточная сумма.
14. Если Вы хотите похвалить при живом художнике одного из старых мастеров, делайте это аккуратно и без употребления технических терминов. Смотри пункт 3А.
14А. Никогда не хвалите при художниках Илью Глазунова, Бориса Валеджо и Никаса Сафронова, даже если они Вам действительно нравятся.
15. Если Вы хотите похвалить портрет, представленный Вам на критику, то ни в коем случае не употребляйте выражение «очень похож(а)». Вместо этого используйте слова «как живой».
15А. Ни в коем случае не пытайтесь критиковать пропорции лица на портрете, в крайнем случае скажите, что «черты лица красиво стилизованы».
16. Если художник хочет написать Ваш портрет, то не думайте, что он делает это потому, что у Вас уникальное лицо. Скорее всего, он хочет заработать деньги. Или затащить Вас в постель. Или и то и другое.
17. Никогда не спрашивайте что означает «Черный квадрат» Малевича. Просто не спрашивайте.
18. Если Вы собрались покупать картину, то никогда не пытайтесь себе представить, какое это произведет впечатление на Ваших друзей. Друзья могли не успеть прочитать эту инструкцию.
Если после всего этого у Вас нашлось, что сказать, то Вы (возможно) немного разбираетесь в Искусстве. 
))
Что нельзя говорить художнику?
Что нельзя говорить художнику? Просто интересно.
О художниках
Особенно удались усы
Я так вижу, настольная игра
Вот и вышла наша игра, и я хочу рассказать вам, как создавались арты.
Вcё началось с вопроса, а не хочу ли я нарисовать картинки для игры в стиле диксита или имаджинариума.
Что за вопрос? Конечно хочу!
Все уже знают, как нарисовать сову.
И сегодня у вас есть шанс научиться рисовать динозавра.
Это обещало быть потрясающим опытом.
Мой мозг сразу стал выдавать забавные и сюрреалистичные ситуации, которые я хочу нарисовать.
У меня не было жесткого ТЗ на каждую картинку, скорее это было свободное творчество с приблизительным пониманием того, что картинки должны вызывать больше одной ассоциаций.
Мне очень повезло, что последние этапы тестирования игры совпали с созданием артов, а значит мы могли протестировать все мои задумки.
Начали тестировать с набросков. Типа таких:
Те картинки, которые игрались хорошо, перешли на следующий уровень и обрели цвет.
Так у динозавра появилось окружение.
У меня была сводная таблица для всех карточек с указанием ассоциаций первого-второго порядка (то есть самые очевидные ассоциации) чтобы видеть, что я действительно могу ассоциативно связать любые карточки между собой.
Картинки такого плана вскоре отсеялись, слишком однозначные ассоциации.
Например, в определённый момент меня попросили перестать рисовать рыб 🙂
Если честно, у меня было ещё несколько набросков с рыбами и подводным миром, но пришлось от них отказаться.
Игра создавалась довольно масштабно. Помимо основной команды и тестеров мы подключили также и фокус-группы, участникам которых было позволено критиковать мои рисовашки.
Иногда это было слишком сурово, для тонкой души художника. Временами мне хотелось завернуться в одеялко и никогда больше не брать в руки стилус.
Но в целом, нужно признать, их комментарии помогли нам сделать игру лучше.
Кроме того мы провели конкурс среди всех желающих, на лучшую идею для арта.
Изначально у меня было 3 месяца на 54 картинки. Нормальные сроки, можно успеть.
Первый месяц работалось спокойно, согласно плану.
А потом нагрянул ковид.
К счастью не тяжелый, но следующие 3 недели у меня были силы доползать до компа только на 2-3 часа в день.
Оставшийся месяц пришлось работать по 12-14 часов в сутки. Спасибо сыну, который приносил заваренный доширак и иногда даже чай.
И вот, когда оставалось два дня и последние две картинки, сроки удалось продлить ещё на неделю.
Это значит, что теперь есть время спокойно закончить последние арты, и затем внимательно пересмотреть и доработать все предыдущие!
Вот такая игра у нас получилась:
Это был потрясающий опыт! Побольше бы таких проектов.
Что мне удалось вынести из этого проекта:
2. Мой организм работает эффективнее с 16:00 до 22:00. Это просто полезно знать такое о себе.
3. Мой босс самый лучший.
4. Лучший способ придумать разноплановую иллюстрацию — взять интересный объект, поместить его в наименее подходящее окружение, добавить деталей, которые меньше всего ассоциируются с основным объектом и окружением. Попробуйте, у вас тоже получится.
5. Иногда нужно отключать самокритику и довериться внешним критикам.
От самого первого эскиза до полной сдачи проекта, с учётом вёрстки, прошло около пяти месяцев. После сдачи иллюстраций над проектом много работали дизайнер и редактор.
От самого первого эскиза до момента, когда игра оказалась у меня в руках прошло около 8 месяцев.
Игра напоминает смесь Диксита, (или Имаджинариума) и Кодовых имён, при этом она на скорость. Активному игроку нужно одной ассоциацией объединять несколько картинок, а другие игроки должны попытаться угадать.
Первым делом сыграли с семьёй. Было приятно слышать «Ого! Эта карточка такая странная! «. Значит моя задача была выполнена хорошо.
Как говорить о своих работах: 6 советов для художников
Даже самый одарённый, плодовитый художник может быть запуган одним словом – устрашающим словом “Расскажите”. Именно так, просьба высказаться “по требованию” о своей работе – красноречиво и вдумчиво, иначе никак – перед большой публикой или один на один с покупателем. Конечно, некоторые университетские программы требуют, чтобы студенты регулярно оценивали чужие работы, тем самым подготавливая их к “реальной жизни”. Однако для карьеры и продвижения своих работ художник обязан уметь конвертировать абстрактную идею в понятный и прагматичный язык.
Чтобы получить представление о том, что делает художника эффективным оратором, Artsy собрал советы представителей разных сфер искусства, включая художников, профессоров, продавцов, кураторов и критиков.
Знайте свою целевую аудиторию
Прежде всего, художники должны решить, что для них важно в их работе, прежде чем они попытаются рассказать кому-либо еще, почему это важно. Говорит Хлоя Басс – художница, писатель и профессор.
Выделите одну деталь – всего одну – которую люди обязаны знать. Как понять, что это она? Представьте, что какую-то деталь вашей работы поняли или интерпретировали неправильно. Если вы расстроились или даже разозлились по этому поводу, то это она – самая важная часть.
После того, как вы сформулировали это для себя, Басс предлагает выяснить, как объяснить это пяти различным людям: другу – не художнику, другу-художнику, куратору, соседу и вашей бабушке. Если вы каждый раз используете один и тот же язык, вы теряете четверых из пяти потенциальных зрителей – 80%!
Подготовьтесь
Даже если у вас уже есть питч, выученный назубок, Джейн Хармон из галереи Fortnight Institute советует подготовить идею для презентации. “Когда я разговариваю с художником, то хочу знать, что сводит её работу воедино”. Это не должно ограничиваться только одной вещью, но Хармон отметила: если художник может определить конкретный поток интересов, который проходит через их работу – значит, он обдумал, как его картина и детали могут “сыграть”. А это в свою очередь значит, что и Джейн может понять их работу изнутри.
Тем не менее, не пытайтесь создать горы работ, которые поддержат вашу идею. Марк Скала, главный куратор Центра визуальных искусств Нэшвилла, сказал, что ему любопытно говорить об эволюции работы художника по мере ее развития. Вашему собеседнику интереснее видеть прогресс, ваш творческий рост по мере движения от старых к более новым работам.
Будьте честным
Многим художникам трудно решить, “почему” они приняли то или иное решение во время работы: почему здесь выбрана такая кисть, а здесь такая краска. Творческое выражение – это интуитивный процесс.
Художник Натаниэль Мэри Куинн сказал, что на ранней стадии своей карьеры он часто беспокоился, что не будет выглядеть умным, если у него не будет ответов на все вопросы о его работах. Теперь же, после многочисленных выставок, Натаниэль говорит, что легче выглядеть осведомлённым, когда ты знаешь о чём говоришь, чем когда ты притворяешься экспертом в чём-то “не своём”. Он стремится быть честным и подлинным.
Не выдумывайте ничего. Если вы не знаете, почему выбор пал на это – так и скажите. “Я не знаю!”
Избегайте описаний
Когда вы теряетесь в потоке мыслей, всегда хочется отступить к очевидному, что и так визуально проявляется в работе. Но это не помогает зрителю понять картину шире. Художник-самоучка Уго Макклауд рассказывает, что он отказывается от желания описать – для этого у него всегда есть “точка возврата”, к которой можно уйти во время разговора. «Я знаю, что мне удобно начинать разговор, рассказывая о моем процессе». Поэтому, если ему кажется, что он отклоняется от темы в ходе посещения студии или обсуждения в галерее, Макклауд возвращается к своему процессу, чтобы развернуться в нужное русло.
Кэтрин Хоу, художница и директор программы критических исследований Нью-йоркской академии искусств, говорит, что ещё большим испытанием является попытки “осветить визуальную работу с помощью языка, который приносит новые ассоциации, семейные связи и неожиданное понимание”. Поэтому она учит своих учеников тратить время на разговоры о вещах, которые не очевидны в работе, подобно тому, как Макклауд фокусируется на закулисной работе.
Не преувеличивайте
Хоу также отмечает, что существует ограничение на то, что вы можете сказать.
«Я предостерегаю студентов, чтобы избежать гиперболы и, в определенной степени, умышленного политически заманчивого жаргона», – сказала она. Вместо этого она поощряет художников пытаться укрепить свой собственный голос, хотя это может быть трудно сделать под давлением.
Когда вы чувствуете себя уязвимым, так и хочется использовать слишком “раздутую” манеру речи. Басс считает, что более полезно выяснить, как представлять большие идеи при помощи маленького – “не в значении краткости, а понятности” – языка.
Тренируйтесь
Басс, которая пришла в искусство из театра, видит в репетициях главное решение всех проблем.
Научитесь говорить то же самое разными способами, используя четкий, лаконичный язык, а остальное логично подтянется само собой.
Помните, что попытка выразить свои мысли не имеет ничего общего с лекцией, например. Она и не должна иметь ничего общего. Скорее, это должен быть процесс перевода. “При переводе всегда есть потери и складки – неважно, переводите ли вы с испанского на английский или с визуального языка на вербальный. Мы не должны ожидать, что зрение каким-то образом передаст ту же самую информацию, что и слух”.
О чем нельзя говорить в комиксах?
На книжной ярмарке non-fiction№23 прошел круглый стол на тему «Рисованный нон-фикшн: о чем нельзя говорить в комиксах»
Текст: Елизавета Портная
Вёл мероприятие Александр Кунин – руководитель Центра комиксов и визуальной культуры Российской государственной библиотеки для молодежи. Он задавал каверзные вопросы тем, кто особенно активно продвигает детский рисованный нон-фикшн в России.
В ходе дискуссии участников спросили: что же самое главное в детском познавательном комиксе? Главный редактор издательства «Пешком в историю» Александра Литвина ответила на него так: «Наверное, самое главное в комиксах то, что они вдохновляют ребёнка ещё что-то узнать на какую-то тему, самому попробовать рассказывать рисованные истории. Иван Брунетти, маститый художник комиксов, сделал книжку «Комиксы от А до Я». Он там говорит о том, как рассказывать рисованную историю. У них там как в кино: есть «наезды», есть крупные кадры, смена перспективы, работа художника с цифрами, буквами и персонажами. Можно из ничего создать историю. И заодно это рассказ для учителей и библиотекарей: чем же отличается чтение рисованной истории от чтения просто текста. Как работать с такими книжками. Как вы понимаете – и автор на это сетует, и мы сетуем, – комикс: это такое маргинализованное немножко чтение. Родители, библиотекари и учителя думают: может, и неплохо, что есть комикс на тему, которую мы проходим, но это ненастоящая книжка».
На вопрос о том, почему у многих комиксов присутствует некий «разброс» по возрасту, Екатерина Северина, PR-менеджер издательства МИФ, ответила так: «Ну, это мой любимый вопрос, потому что на него есть очень простой и понятный ответ. Хорошая книга, как и хороший комикс, не имеет возраста. Она будет одинаково интересна всем. Но на самом деле, у нас тоже есть некий порог вхождения. То есть для самых маленьких читателей, которых мы хотим приобщить к культуре комикса, у нас есть некий переходный тип комикса – и это как раз серия Джо Тодда Стэнтона про мифы. Там нет бабблов, поэтому формально это не совсем комикс, но там есть последовательное изображение истории через картинки. И это способ показать, ребёнку, как это классно, как интересно».
В конечном итоге участники дискуссии пришли к выводу, что детский рисованный нон-фикшн в первую очередь «не должен быть скучным». Вывод озвучила главный редактор издательства «Мелик-Пашаев» – Мария Мелик-Пашаева. Действительно, в комиксах, так же, как и в книгах, часто поднимаются сложные темы – войны или смерти, например. Однако в формате комикса можно «сгладить» острые углы, так как рисованные истории пластичны. Таким образом, познавательные комиксы могут преподносить юному читателю даже очень тяжёлые и спорные темы так, чтобы ему было интересно и не страшно.
«Максимально доверять себе»: художник Покрас Лампас об искусстве как о бизнесе
Покрас Лампас (имя при рождении — Арсений Пыженков) — основатель и идеолог направления «каллиграфутуризм». Родился в подмосковном Королеве, там же начал рисовать, вдохновившись граффити вдоль железнодорожных путей, но уже давно переехал в Петербург — за творческой атмосферой. Покрас создал массу проектов для городской среды, его муралы (большие изображения, нанесенные на стену здания или сооружения, одно из многочисленных направлений уличного граффити. — Forbes) можно увидеть в Москве, Сочи, Екатеринбурге, Петербурге, Самаре и даже в Гонконге. Он умело совмещает бизнес с искусством, на его счету множество коллабораций с известными брендами, от Aqua Minerale до Lamborghini.
О первых деньгах
А до этого были какие-то небольшие задачи: что-то оформить, нарисовать небольшую иллюстрацию баллончиками. Но я так плохо рисовал простые вещи, что не мог брать за это деньги, пока не сделаю хорошо, поэтому большую часть вещей я соглашался делать бесплатно, пока не научусь. И я тогда продавал такие бумажки с каллиграфией, это был 2010-й или 2011 год. Для меня 3000-5000 за бумажку было нереальной ценой. Я понимал, что — все, это будущее, я точно могу всю жизнь рисовать эти бумажки. И если сделаю их в месяц десять, это уже отлично.
В целом деньги я трачу либо на путешествия, либо на какие-то покупки, связанные со студией, творчеством, красками. То есть в основном трачу на то, чем живу, и так как 99,9% времени я занят работой, я просто стараюсь сделать процесс максимально комфортным».
О честной цене
«Я работаю с Opera Gallery, сейчас у них 13 пространств по всему миру: Лондон, Нью-Йорк, Париж, Дубай, Сингапур и другие города. Работать с иностранной галереей было сознательным выбором. Мне изначально было важно доказать, что я не занимаюсь каким-то локальным творчеством (не местечковым — это неуважительно, а локальным). То есть мне важно прилететь, например, в Дубай не просто потому, что там можно классно отдохнуть, а потому, что там сейчас интересное сплетение западной культуры, которая стала туда приезжать с бизнесом и проектами, с очень такой жесткой восточной — со своими традициями, своими взглядами на все. Находиться только в России для меня было бы неким барьером для свободы мысли и интерпретации.
Ценообразованием тоже, по сути, занимается галерея. Но она формируют цену, исходя из стоимости работ, которую дает сам художник. Они не могут сказать, что я должен супердешево продать им полотно. Возможно, если цена будет слишком высокой, они будут продавать его два-три года. Не страшно; зато я буду понимать, что это цена, которую я считаю обоснованной с точки зрения моей работы и моего взгляда на этот рынок.
Цена работ — это всегда очень субъективно и зависит от многих факторов: техники художника, количества работ, которые он выпускает в год, и в целом от его бэкграунда. Для художника, который пишет маслом сложные масштабные полотна, две-три работы в год — это уже много. Для кого-то, кто работает в более абстрактной технике, 20 работ — это нормально. Для того, кто делает скульптуры из керамики, это может быть и 100 работ. Я делаю в среднем 15, но, если я пишу какую-то большую сложную серию, это может быть в районе 25-30 работ за год. Из них продается где-то половина или треть — это хороший результат. Если меньше — значит, либо экономика в целом на этом сегменте падает, либо нужно искать какие-то новые регионы и инициировать там проекты, чтобы потихонечку расширять пул коллекционеров. Например, делать выставки — это тоже очень сильно влияет на продажи.
Раньше большинство моих работ продавались на Востоке, но за последние несколько лет география продаж расширилась, появились довольно важные коллекционеры, в том числе из России. И я думаю, что дальше пул коллекционеров будет разнообразнее. Потому что, во-первых, я стал больше известен за границей, и не только в Европе, но и в США, и в Азии. Во-вторых, у меня все-таки с каждым годом немного меняется стиль. Если, например, в 2017 году работы были очень сильно завязаны на восточной культуре и моих впечатлениях от нее, то сейчас очень много более графичных работ, которые не привязаны так сильно к Востоку и поэтому вызывают гораздо больший интерес на Западе. Им эта эстетика более понятна, и месседж, который я туда закладываю, он как раз-таки глобальный: про гармонию культур, про людей, про взаимодействие человека и природы».
О художнике и маркетинге
Голодный художник — это социальные парадигмы XX или даже XIX века, когда художник так или иначе зависел от финансирования извне, потому что внутренний рынок был слабо развит. Надо было найти какого-то мецената, организацию, которая тебе поможет. Сейчас инструментов гораздо больше: социальные медиа, коллаборации, открытый международный рынок. Поэтому история про то, что сейчас художник при жизни, особенно в начале построения своей карьеры, до 35 лет, не может зарабатывать — это, конечно, бред. Если художник сам отвергает современные инструменты, слава к нему так или иначе все равно придет — я не сомневаюсь, что талантливый художник рано или поздно будет замечен просто потому, что нельзя скрыть нереально крутые работы. В итоге кто-то это разглядит, поможет это поднять в топ и максимально круто развить. Но идея в том, что сам художник сейчас может предпринимать эти действия раньше, чем его кто-то заметит. Сальвадор Дали, Энди Уорхолл, Баския, и даже в какой-то мере наши футуристы, Малевич и Маяковский — это тоже примеры самопромоутирования.
Для меня самого это просто очень органично. Я это делаю не потому, что так надо, а потому, что знаю свое место в том или ином отрезке времени, куда хочу прийти и с чем я хочу туда прийти.
О диверсификации рисков
Я стараюсь делить на равные доли все, что делаю, чтобы ни один из источников не был для меня доминирующим и чтобы я не ориентировался на этот рынок как на то, что меня кормит и от чего я завишу.
Первая часть, очень важная, это Fine Art. Это все, что я делаю на полотнах, в студии. Но здесь важно понимать: написал ты, например, холст в 2020 году, заплатил за материалы, съемку, аренду студии. А продать его можно в 2022-м, потому что сейчас это слишком яркая идея или нет готовой концепции, серии работ для какой-то выставки. Это долгий путь, поэтому часто, чтобы заниматься искусством, важно иметь финансовую подушку. Галереям и частным коллекционерам выгодно сказать художнику: «Продай мне сейчас дешевле, потому что я готов у тебя купить сразу три работы». И многие на это соглашаются, потому что это крутая сделка. А логичнее подумать, хочу ли я сейчас продать все три новые работы, если знаю, что цена на них будет только расти, или лучше найду другого коллекционера, который будет готов заплатить рыночную стоимость, а не пытаться как-то подвинуть меня или прижать.
Вторая часть — это личный бренд, все, что я выпускаю под своим брендом: одежда, аксессуары и т.д. Все деньги, которые мы на этом зарабатываем, сразу отдаем в оборот. Нет такого, что я забираю себе из оборота хотя бы 100 000 рублей. Поэтому это такая большая инвестиция. Мы втроем делаем наш общий бренд, постоянно вкладываем свои ресурсы, и бренд очень сильно растет: мы сейчас планируем открывать свой первый магазин в Москве.
Третья часть — коллаборации. Часто может пройти восемь-девять месяцев от первого обсуждения и презентации до сдачи уже готового продукта. То есть ты получаешь оплату по частям. [. ] Коллаборации — это огромный объем работы и длинные циклы. Это сложно с точки зрения тестов, образцов, логистики, дедлайнов. Это вещи, которые не делаются в течение двух-трех месяцев. Это то, что требует времени, контроля процесса и работы. Поэтому для меня коллаборации — это еще и потрясающий опыт, который можно получить только там. Нельзя прийти, постоять на лекции и сказать: «Теперь я знаю, что такое коллаборация». Надо сделать самому с нуля, научиться работать с агентствами и своей командой, отвечать за продукты и результаты.
Четвертая часть — это публичные арт-проекты. Я не рассматриваю их как возможность получить супервысокие гонорары — рынок сейчас просел. Сделать большой проект на улице, даже с точки зрения стоимости краски, дорого. А если мы добавляем еще логистику команды, крутой продакшн и т.д. — получается, что я, делая какой-то большой проект за вроде бы большой гонорар, просто закрываю им аренду студии или простой, который у меня так или иначе наступает. Я не могу себя выдернуть из всех циклов, я должен компенсировать.
И последнее — это уже история с диджиталом, NFT и отчасти лицензированием работ. Это сейчас тоже становится крутой точкой дохода, но, опять же, это не тот доход, который ты берешь из оборота прямо сейчас.
Все эти виды деятельности должны формировать по 20% дохода, а если где-то будет 30-40%, значит, я просто отрезаю из этого 20% и переинвестирую во все остальные. Очень важно, чтобы все было независимо друг от друга. Когда я пишут холст, я не думаю, что его завтра должны купить; когда ко мне приходят за коллаборацией, я не думаю, что я должен завтра подписать договор. Потому что у меня при этом есть холсты, диджитал и прочее.
О рынке NFT
Я специально не делаю много работ на NFT, чтобы не заполнить рынок раньше времени и четко понимать, как устроен каждый аукцион: сколько людей бьются за ставки, почему не бьются, какой экспериментальный арт и куда можно выложить. Поэтому я продал около пяти работ, но это были хорошие продажи по уровню цен. Сейчас мы готовим очень большой проект с Binance, и я буду одним из первых российских художников, представленных на этой площадке на этапе первых, самых главных международных анонсов.
Мы познакомились с Глебом Костаревым, директором по развитию Binance в России и вообще в Восточной Европе. Так или иначе мы друг о друге хорошо знали, потому что у меня есть репутация, медийность и четкое видение этого рынка, а ребятам нужны действительно главные художники от страны, чтобы их представлять, пушить и тем самым показывать, что и в нашем регионе есть успешные артисты, которых можно посоветовать коллекционерам и выставить на площадку, не боясь за то, что будет какой-то треш или цены сильно упадут.
Я много слежу за зарубежными коллегами. Понятно, что Beeple — это художник, за которым мы все давно следили не только с точки зрения художественной ценности, но и вообще влияния артиста на социокультурные явления через мемы, новую волну интернета. Что касается российских художников, я считаю, что и ребята из NFT Bastards, и Степа Brickspacer, и Эдуард Михайлов — все они очень крутые артисты, которым дорога в будущее уже точно проложена. На самом деле если начать в этом разбираться, понимаешь, что это просто сумасшествие: огромное количество суперталантливых ребят и девчонок — и все делают свой стиль, у всех свой взгляд, свой язык, своя коммуникация. Я очень рад, что у многих еще и сильные коллекционеры сейчас.
О семье
Я из большой семьи — нас четверо, и я самый старший, поэтому у нас не было какого-то излишнего потребления, но при этом родители всегда со всем справлялись, и я им благодарен. Меня никогда не интересовала возможность получить, например, карманные деньги, купить на них краску и пойти рисовать. Мне либо хотелось выиграть в каком-то баттле, получить эту краску и сделать работу, либо получить, скажем, проект по оформлению самой далекой будки где-нибудь в Солнцево, сдать этот проект и сэкономить материалы во время работы. Думаю, это что-то вроде соперничества, но не с кем-то, а с самим собой. Я всегда думал о том, как сделать что-то круто и при этом не зависеть от каких-либо ресурсов. Потому что я понимаю, как их получить, и я с детства относился к этому очень просто. А вот эмоции, когда ты приходишь домой и понимаешь, что у тебя все спокойно и мирно — это гораздо важнее. Свой круг общения я всегда фильтровал: пусть лучше у меня будут один-два друга, но зато это будут люди, которым я доверяю и чьи ценности я разделяю.
О художниках в России
Я думаю, что Россия сейчас — одна из самых интересных стран для художника, который сам знает, куда идти и не боится принимать сложные решения относительно своих проектов и в целом своего развития. Потому что экономика у нас не самая сильная, и, с одной стороны, это плохо, потому что нет сильного внутреннего рынка, а с другой — очень хорошо, потому что все стоит недорого относительно глобальных цен, например, на материалы, краски, холсты, на аренду и логистику. Все-таки это не дешевое занятие. Просто нужно понимать специфику России, и тогда можно потрясающе круто развиваться. Я с каждым годом вижу все больше примеров наших классных российских художников, которые не постарались уехать из страны, чтобы сделать что-то там, а стали развиваться здесь — и добились реально серьезных результатов.
Что касается цензуры в России, мне кажется, она была и есть всегда. Я на себе почувствовал фразу, которую написал на площади в Екатеринбурге: «Товарищ, помни, цензура не должна влиять на искусство» (В июле 2019 года в рамках фестиваля «Стенограффия» Покрас Лампас представил свою работу «Супрематический крест». На следующий день коммунальные службы частично ее уничтожили. Покрас собирался приехать и восстановить арт-объект, но против выступили православные активисты, которые сказали, что «по святыне нельзя топтаться ногами». Лампас изменил эскиз и в октябре 2019-го восстановил работу. — Forbes). Поэтому мы имеем такие же инструменты, чтобы с чем-то бороться, как у кого-то есть инструменты, чтобы ограничивать. Тут уже вопрос, кто умнее, мудрее и ловчее. Я пришел в искусство много лет назад не потому, что хотел стать популярным или решать какие-то социальные вопросы, а потому, что меня волновал вопрос культуры и того, как в будущем изменится письменность, как на нее повлияют, например, открытые границы, технологии и цифровизация нашего мира. Но элемент борьбы важен как гражданская позиция. Я все равно остаюсь гражданином России, мне многие вещи действительно важны и в политическом, и в социальном контексте. Например, последний мой социальный проект с «Лизой Алерт», который связан с пропавшими детьми.
Творить для себя
Мы живем в очень многомерном сложном мире, и если бы все знали секрет успеха, то сейчас сидели бы на этом стуле и давали интервью. Но жизнь — она как раз очень нелинейная, поэтому важно помнить, наверно, что нужно делать какие-то вещи не для кого-то, а в первую очередь для себя. Ты — свой самый главный судья, надзиратель, вдохновитель и самый главный стержень, фундамент. И доверять себе нужно максимально. Иначе один человек дает тебе один совет, второй — другой, и все это приводит к тому, что не происходит своевременного точного решения. Важно иметь собственную четкую позицию, а это откатывает нас к тому, что нужно иметь собственную философию. Потому что, если ты понимаешь, что происходит, знаешь, что делаешь и зачем, не возникает вопросов, как это сделать. Ты ищешь способ, как это сделать, потому что ты знаешь, зачем ты к этому идешь.
Миллионные продажи: 20 самых дорогих современных художников России
Миллионные продажи: 20 самых дорогих современных художников России