что нельзя удваивать в аккордах основных трезвучий
Сопоставление трезвучий мажорного и минорного лада, с удвоением квинты.
До настоящего момента мы имели дело с трезвучиями, у которых постоянно удваивался основной тон, в октаве; такое удвоение вполне естественно и служит как бы усилением тоники аккорда, сообщая ему и большую силу производимого им на слух впечатления, и большую определенность. Но иногда условия голосоведения требуют удвоения и интервала квинты. Такое удвоение вполне возможно, но не при всех доступных условиях сочетания аккордов и не во всех аккордах. Удвоение квинты невозможно ни в одном из тех двух сопоставляемых между собой аккордов, тоники которых находятся на расстоянии интервала секунды, таковы аккорды: 1 и 2 ступеней, 2 и 3 ступеней, 3 и 4, 5 и 6 ступеней. С удвоением квинты в любом из двух сопоставляемых между собой аккордов могут быть употреблены:
3) побочные с побочными, 3 и 6, 2 и 6 ступени; наконец, в миноре: 1 и 5 ступ., 1 и 4 ступ. 1 и 6, 4 и 6, что однако равнозначно с соответствующими ступенями мажора и подлежит одинаковым условиям сопоставления.
При этом некоторые из сопоставляемых аккордов могут быть употреблены только под условием оставления общего тона в одном и том же голосе, иначе говоря, при сопоставлении их гармоническом, другие же, напротив, при условии передачи общего тона из одного голоса в другой, т. е. при сопоставлении их мелодическом. При том и другом сопоставлении аккордов, три верхних голоса не могут делать скачка больше кварты и не должны удаляться друг от друга более чем на октаву; удаление на дециму может быть оправдано только особенно хорошим голосоведением. При сопоставлении между собой аккордов 1 и 5 ступ., когда квинта удвоена в аккорде и ступ., оба аккорда соединяются только гармонически, причем одна квинта остается на месте в том же голосе, другая же делает скачек; когда же квинта удвоена в аккорде 5 ступ., то соединение этих аккордов может быть только мелодическое. Удвоение квинт в том и другом из сопоставляемых аккордов невозможно, иначе возникают явные или противоположные квинты и октавы, равно как и во всех подобным образом сопоставленных аккордах.
Правило 18. При сопоставлении аккордов с удвоением квинты, квинта может быть удвоена только в одном из двух сопоставляемых аккордов, но не в обоих.
При сопоставлении же аккорда 1 и 4 ступени, с удвоением квинты, результат получается совершенно обратный тому, который имеет место при сопоставлении аккордов 1 и 5 ступени. Когда удвоена квинта аккорда и ступ., то аккорды тонический и субдоминантовый соединяются мелодически, когда же удвоена квинта аккорда 4 ступ., то те же аккорды соединяются гармонически. 
Каждый из главных аккордов, т. е. тонический, доминантный и субдоминантный, при удвоении квинты, может соединяться со своим побочным только гармонически или с удержанием общего тона в том же голосе.
Как замечено, соединение аккордов 1 и 3 ступ., 4 и 6 ступ, может быть естественным лишь при удвоении квинт в главных аккордах, 1 и 4 ступ.; удвоение же квинт в побочных аккордах производит заметной скрытия квинты или же октавы в голосах.
Хотя остающийся в том же голосе общий тон обоих аккордов и значительно сглаживает шероховатость и неровность голосоведения, однако же отдаление тенора от альта на дециму и прямое движение баса с тенором на квинту, скачками на терцию и квинту за раз, при NB производят неблагоприятное гармоническое впечатлите; напротив, в последних двух случаях, когда нет между средними голосами децимы, и скрытая октава образуется в верхних голосах, при одновременном их движении противоположном басу, впечатление получается намного лучше и гармония звучит естественнее. Поэтому, если бы предстоял выбор какого либо из этих двух способов сочетаний, то избран должен быть предпочтительно второй. Суждение о правильности, или неправильности подобных сочетаний, в строгом смысле этих слов, подлежит утонченной критики; изучающий же гармонию строгого стиля должен принять высказанное сейчас предостережение.
Побочные аккорды 3 и 6 ступ., 2 и 6 ступ, могут быть соединяемы с удвоением квинты в любом из сопоставляемых между собой двух аккордов, причем соединение бывает, то мелодическое, то гармоническое. 
Написать примеры с употреблением аккордов мажорных и минорных и с удвоением в них квинт, руководясь изложенными правилами.
Четыре вида трезвучий и их обращения
Трезвучием в музыке называется аккорд, составленный из трёх звуков, которые расположены по терциям. Для того чтоб получилось трезвучие, нужно соединить всего лишь две терции, но, так как интервал терция может быть большой или малой, комбинации этих терций могут быть различными, и, соответственно, в зависимости от состава можно выделить различные виды трезвучий.
Всего применяется четыре вида трезвучий: мажорное (или большое), минорное (или малое), увеличенное и уменьшённое. Все трезвучия обозначаются с помощью двух чисел – 5 и 3, которые и передают суть структуры аккорда (трезвучие образуется при добавлении к основанию интервалов квинты и терции).
Мажорное трезвучие
В основе мажорного трезвучия лежит большая терция, над которой сверху надстраивается малая. Таким образом, интервальный состав этого трезвучия – большая терция + малая терция. Для обозначения мажорного (или по-другому большого) трезвучия используют заглавную букву Б, полное обозначение – Б53.
Например, если мы хотим построить большое трезвучие от «до», то отложим от этой ноты сначала большую терцию «до-ми», потом сверху прибавим ещё и малую от «ми» — «ми-соль». Трезвучие получилось из звуков ДО, МИ и СОЛЬ.
Или, если строить такое трезвучие от «ре», сначала пишем большую терцию «ре фа-диез», затем к «фа-диезу» прицепляем малую – «фа-диез ля». Таким образом, мажорное трезвучие от «ре» — это звуки РЕ, ФА-ДИЕЗ и ЛЯ.
УПРАЖНЕНИЕ: постройте устно или письменно, либо сыграйте на своём инструменте мажорные трезвучия от остальных звуков, которые можно сыграть на белых клавишах фортепиано, то есть от МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ.
Мажорное трезвучие очень часто можно встретить в музыке – в мелодиях песен или инструментальных пьес, а также в фортепианных или гитарных аккомпанементах, или в оркестровых партитурах.
Яркий пример использования мажорного трезвучия в мелодии песни, всем знакомая «Песня про капитана» Исаака Дунаевского из кинофильма «Дети капитана Гранта». Помните знаменитый припев со словами: «Капитан, капитан, улыбнитесь…»? Так вот, в основе его мелодии как раз и лежит движение вниз по звукам мажорного трезвучия:
Минорное трезвучие
В основе минорного трезвучия лежит, соответственно, минорная малая терция, и над ней уже надстраивается большая. Таким образом, его интервальный состав будет таким: малая терция + большая терция. Для обозначения такого трезвучия используют заглавную букву М, и, как всегда, числа 5 и 3 – М53.
Если строить малое трезвучие от «до», сначала откладываем «до ми-бемоль» — малую терцию, затем к «ми-бемолю» добавляем большую – «ми-бемоль соль». В итоге у нас получается аккорд из звуков ДО, МИ-БЕМОЛЬ и СОЛЬ.
Ещё один пример – построим минорное трезвучие от «ре». Малая терция от «ре» — это «ре-фа», плюс от «фа» большая терция – «фа-ля». Все звуки искомого трезвучия, таким образом, это РЕ, ФА и ЛЯ.
УПРАЖНЕНИЕ: постройте минорные трезвучия от звуков МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ и СИ.
Минорное трезвучие тоже широко используется в музыке в самых разных композициях, иногда и с его звучания начинаются песни. Так, например, с малого трезвучия начинается мелодия известнейшего хита своего времени – песни «Подмосковные вечера» композитора Василия Соловьева-Седого. В самом начале на словах «Не слышны в саду…» мелодия как раз и проходит по звукам малого трезвучия:
Увеличенное трезвучие
Увеличенное трезвучие получается в том случае, когда соединяются две большие терции. Для записи трезвучия используют сокращённое обозначение «Ув», к которому прибавляются числа 5 и 3, указывающие на то, что аккорд является именно трезвучием – Ув53.
Рассмотрим примеры. От звука «до» увеличенное трезвучие идёт по нотам ДО, МИ и СОЛЬ-ДИЕЗ. Обе терции – «до ми» и «ми соль-диез», как и должно быть, большие.
От остальных звуков вы, уже имея некоторый опыт, можете легко построить такие трезвучия самостоятельно, что мы и предлагаем вам сделать незамедлительно. Для того чтобы вы могли себя проверить, ответы мы пока спрячем в спойлер.
Увеличенное трезвучие, как и мажорное, и минорное, естественно, применяется в музыке во многих случаях. Но из-за того, что оно звучит неустойчиво, с него музыкальные произведения, как правило, не начинают. Увеличенное трезвучие можно встретить, главным образом, в середине песни или инструментальной пьесы.
Уменьшённое трезвучие
Уменьшённое трезвучие является полной противоположностью по отношению к увеличенному аккорду. Оно состоит из двух малых терций. Принцип обозначения – аналогичный: сокращённая запись «Ум» и числа трезвучия (5 и 3) – Ум53.
Если мы строим уменьшённое трезвучие от звука «до», то нужно построить и соединить две малых терции: первая – «до ми-бемоль», вторая – «ми-бемоль соль-бемоль». Итак, мы получили следующее: ДО, МИ-БЕМОЛЬ и СОЛЬ-БЕМОЛЬ – вот те звуки, которые образуют нужное нам трезвучие.
Уменьшённые трезвучия от остальных основных ступеней (РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ) постройте самостоятельно. Ответы для самопроверки вы можете посмотреть в спойлере ниже.
Так же, как и увеличенное трезвучие, уменьшённое звучит напряженно и неустойчиво, поэтому его очень редко применяют вначале произведения, гораздо чаще можно встретить этот аккорд в середине или конце песни или пьесы для какого-нибудь инструмента.
Как научиться различать 4 вида трезвучий на слух?
На уроках сольфеджио в музыкальных школах или колледжах есть форма работы, как слуховой анализ, когда ученику предлагают угадать, какой аккорд или интервал звучит в данный момент на фортепиано или на другом инструменте. Как же запомнить звучание четырех видов трезвучий, как научиться различать их и не путать меж собой?
Возможно, вы слышали поговорку: «Всё познаётся в сравнении». Эта мысль из народной мудрости применима здесь как нельзя кстати. Нужно и петь, и играть все виды трезвучий, запоминать их звучание и выявлять их сходство и разность.
Попробуем охарактеризовать каждое из трезвучий:
Послушайте эти виды трезвучий, построенные от звука РЕ, несколько раз и постарайтесь запомнить особенности каждого из них.
Обращение трезвучий: секстаккорд и квартсекстаккорд
Любые созвучия, в том числе и трезвучия, можно обращать – то есть путём перестановки звуков получать новые виды аккордов. Все обращения выполняются по единому принципу: нижний звук исходного аккорда переносится на октаву выше, в результате получается другой аккорд.
Все трезвучия имеют по два обращения: первое называется секстаккордом, а второе – квартсекстаккордом. Секстаккорды обозначаются числом 6, квартсекстаккорды – с помощью двух чисел: 6 и 4.
Например, выполним обращение мажорного трезвучия «до-ми-соль». Нижний звук «до» переносим на октаву выше, остальные звуки просто переписываем, оставляя их на своих местах. У нас получился секстаккорд «ми-соль-до».
Теперь выполним следующее обращение, работать мы будем уже с полученным нами секстаккордом. Нижний звук «ми» переносим вверх на интервал чистой октавы, остальные звуки просто переписываем. Получаем, таким образом, квартсекстаккорд из звуков «соль-до-ми». Это обращение было второе и последнее.
Если же попытаться сделать ещё одно обращение, то мы вернёмся к тому, от чего изначально отталкивались. То есть если в квартсекстаккорде «соль-до-ми» перенести бас «соль» на октаву выше, то получится обыкновенное трезвучие «до-ми-соль». Таким образом, мы убеждаемся в том, что трезвучие действительно имеет только два обращения.
Как определить интервальные составы секстаккордов и квартсекстаккордов?
Так как трезвучие имеет всего четыре вида, значит, секстаккордов тоже и квартсекстаккордов также будет по четыре штуки – мажорные, минорные, увеличенные и уменьшённые. Чтобы определить интервальные составы новых аккордов, давайте их построим.
Для примера возьмём трезвучия от звука МИ и сразу же выполним их первое и второе обращения, чтобы получились секстаккорды и квартсекстаккорды. Затем мы проанализируем полученные аккорды и увидим, из каких интервалов они состоят.
Мажорный секстаккорд и квартсекстаккорд
Мажорное трезвучие от МИ, это звуки МИ, СОЛЬ-ДИЕЗ и СИ. Следовательно, мажорный секстаккорд (Б.6) будет образован звуками СОЛЬ-ДИЕЗ, СИ и МИ – именно в таком порядке. А большой квартсекстаккорд (Б.64) будет сложен из нот СИ, МИ и СОЛЬ-ДИЕЗ.
Само по себе большое трезвучие состоит из двух терций – большой и малой, это мы уже знаем.
Мажорный секстаккорд складывается из малой терции (в нашем примере это «соль-диез си») и чистой кварты (ход «си-ми»).
Мажорный квартсекстаккорд начинается с чистой кварты (звуки «си-ми» в основании аккорда), к которой затем прибавляется большая терция (в примере – «ми соль-диез»).
Таким образом, мы получили следующее правило: Б.6 = малая терция + чистая кварта; Б.64 = чистая кварта + большая терция.
Минорный секстаккорд и квартсекстаккорд
Малое трезвучие от МИ строится по звукам МИ, СОЛЬ, СИ (без лишних знаков альтерации). Значит, минорный секстаккорд (М.6) – это ноты СОЛЬ, СИ, МИ, а минорный квартсекстаккорд (М.64) – СИ, МИ, СОЛЬ.
Минорное трезвучие образовано двумя терциями – малой «ми-соль» и большой «соль-си».
Малый секстаккорд состоит из большой терции (звуки «соль-си») и чистой кварты (звуки «си-ми»), а малый квартсекстаккорд, наоборот, начинается с кварты (в примере – «си-ми»), к которой добавлена малая терция (в примере это звуки «ми-соль»).
Таким образом, мы выяснили, что: М.6 = большая терция + чистая кварта; М.64 = чистая кварта + малая терция.
Увеличенный секстаккорд и квартсекстаккорд
Увеличенное трезвучие от МИ – это аккорд МИ, СОЛЬ-ДИЕЗ, СИ-ДИЕЗ. Секстаккорд этого трезвучия – СОЛЬ-ДИЕЗ, СИ-ДИЕЗ, МИ, а квартсекстаккорд – СИ-ДИЕЗ, МИ, СОЛЬ-ДИЕЗ. Интересной особенностью всех трёх аккордов является то, что все они звучат как увеличенное трезвучие (только построенное от разных звуков).
Увеличенное трезвучие, как нам уже известно, состоит из двух больших терций (в примере это «ми соль-диез» и «соль-диез си-диез»).
Секстаккорд увеличенного трезвучия – это большая терция (в примере – «соль-диез си-диез»), к которой добавлена уменьшённая кварта (в примере – «си-диез ми»).
Квартсекстаккорд этого же трезвучия — уменьшённая кварта (ми соль-диез) и большая терция (от соль-диеза до си-диеза).
Вывод следующий: Ув.6 = большая терция + уменьшённая кварта; Ув.64 = уменьшённая кварта + большая терция.
Уменьшённый секстаккорд и квартсекстаккорд
Уменьшённое трезвучие от звука МИ представляет собой созвучие из нот МИ, СОЛЬ, СИ-БЕМОЛЬ. Секстаккорд данного трезвучия – СОЛЬ, СИ-БЕМОЛЬ и МИ, а его квартсекстаккорд – СИ-БЕМОЛЬ, МИ, СОЛЬ.
Само рассматриваемое трезвучие симметрично, состоит из двух малых терций (в нашем случае – это звуки «ми соль» и «соль си-бемоль»).
Уменьшённый секстаккорд получается при сцеплении малой терции (у нас – «соль си-бемоль») с увеличенной квартой (в примере – «си-бемоль ми»).
Уменьшённый квартсекстаккорд начинается с увеличенной кварты (по примеру – «си-бемоль ми»), к которой присоединяется малая терция («ми соль»).
Итак, в результате выясняется вот что: Ум.6 = малая терция + увеличенная кварта; Ум.64 = увеличенная кварта + малая терция.
Таблица интервальных составов трёхзвучных аккордов
ТРЕЗВУЧИЯ
КВАРТСЕКСТ-
АККОРДЫ
МАЖОРНЫЕ
МИНОРНЫЕ
УВЕЛИЧЕННЫЕ
УМЕНЬШЁННЫЕ
Зачем вообще нужно знать, из каких интервалов сложен тот или иной аккорд? Это нужно для того, чтобы легко строить нужное созвучие от любого музыкального звука.
Например, построим все рассмотренные сегодня нами аккорды от звука РЕ.
Все обращения трезвучий обладают собственной выразительной силой и широко используются в музыке в самых разных произведениях.
Дорогие друзья, на этом мы остановим наш большой урок. Если у вас появились вопросы по теме выпуска, пожалуйста, напишите их в комментариях к данной статье. Если что-то, вам кажется, разъяснено не очень понятно, также не стесняйтесь высказывать своё мнение на этот счёт. Мы постоянно трудимся над улучшением качества наших материалов.
В следующих выпусках мы вернёмся к изучению трезвучий ещё неоднократно. Очень скоро вы узнаете о том, что такое главные трезвучия лада, и о том, какие важные функции они выполняют в музыке.
На прощание подкинем вам немного замечательной музыки. Музыка эта, кстати, начинается с минорного квартсекстаккорда!
Л. ван Бетховен — Лунная соната (исп. Валентина Лисица)
Что нельзя удваивать в аккордах основных трезвучий
ГЛАВА 12. АРАНЖИРОВКА МЕЛОДИИ ИЛИ ОДНОГОЛОСНОГО ЭТЮДА БАСОМ
ПРАВИЛА ВЕДЕНИЯ БАСА
1. Бас ведите по возможности ПРОТИВОПОЛОЖНО движению мелодии (сопрано). Как скачок, так и мелодический ход в сопрано можно компенсировать скачком или плавным движением баса в противоположном направлении.
2. Бас также можно вести КОСВЕННО, выдерживая его в соседних аккордах (например, в соединении Am-C можно в обоих аккордах провести бас ДО или МИ).
3. Долгую ноту в мелодии можно аранжировать не только долгой нотой в басу, но и плавным мелодическим ходом баса более малыми длительностями (в мелодии половинная нота – в басу напишите 4 восьмушки) от одной ступени аккорда к другой ступени этого же или следующего аккорда. В движении баса могут возникнуть неаккордовые звуки; но начинать и заканчивать пассаж надо аккордовыми звуками.
5. В басу, два хода подряд по квартам или квинтам в одну сторону – это плохо, лучше повести бас сначала вверх, а потом вниз, или наоборот. Два хода подряд в одну сторону, ч4+ч5 или ч5+ч4 – это можно, но и в этом случае лучше сделать так, как показано здесь:
7. Не удваивайте септиму аккорда. То есть, если аккордовый звук в мелодии – это септима выбранного септаккорда или нонаккорда, бас нужно выбрать другой.
Смотрим дальше. 5-й такт, аккорд С, можно поставить бас До, Ми или Соль. Мелодия стала выше, значит, бас надо сделать по возможности ниже предыдущего (Ре). Хорошо подойдёт До. Можно было бы и Ми большой октавы, но Ми придаст звучанию мрачную минорность, а песенка весёлая.
Может быть, это гармонически и не самый лучший вариант басов, но вполне хороший. Но теперь нам будет нужно получить последовательность именно 4-звучных аккордов, сквозь которые «продета» наша мелодия (сопрано).
Для этого мы перейдём в Главу 13, и там, в этой самой «Ёлочке», к сопрано и басу допишем тенор и альт.
ГЛАВА 13. АРАНЖИРОВКА ДВУХГОЛОСНОГО ЭТЮДА
КАК ДОПИСАТЬ ТЕНОР И АЛЬТ?
1. Мелодию в альте и теноре ведите максимально плавно, по возможности используйте косвенное и противоположное движение голосов.
2. Аккорды стремитесь соединять не мелодически, а гармонически – чтобы общие тоны при смене аккорда оставались на месте в том же голосе. Мелодическое же соединение – это когда нет выдержанных (тянущихся) звуков, и все голоса движутся относительно друг друга. Это возможно в любом соотношении трезвучий, а при секундовом (S-D) иначе и нельзя.
3. Не удваивайте без надобности терцовый тон аккорда.
4. В септаккорде или нонаккорде не удваивайте септиму (верхний звук), при разрешении таких аккордов септиму ведите на секунду вниз или оставляйте на месте.