Что такое эффект кулешова

Эффект Кулешова

Эффект Кулешова — при монтаже в кино, появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Описан основателем русской школы кино Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929 году, и более ранних статьях.

Описание

Смысл осуществлённого Львом Кулешовым эксперимента заключался в следующем.

Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра Мозжухина, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 другие плана: тарелка горячего парящего супа, ребенок в гробу и молодая девушка на диване, после чего плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами тарелки наполненной супом, с кадрами ребёнка в гробу и с кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом Мозжухина в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой хочет поесть и привлечён хорошим обедом, во втором — опечален смертью младенца, в третьем — очарован девушкой. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Сам эксперимент приобрёл мировую известность и наряду с «географическим» экспериментом Кулешова стал хрестоматийным объяснением двух главных функций монтажа в кино.

Источник

Ссылки

Полезное

Смотреть что такое «Эффект Кулешова» в других словарях:

Лев Кулешов — Биография Льва Кулешова Советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог Лев Владимирович Кулешов родился 13 января (1 января по старому стилю) 1899 года в Тамбове. Среднее образование получил в Тамбовском реальном училище. В 1914 году Кулешов с… … Энциклопедия ньюсмейкеров

КУЛЕШОВ Лев Владимирович — • КУЛЕШО В Лев Владимирович (13.1.1899 29.3.1970) сов. режиссёр, теоретик кино. Нар. арт. РСФСР (1969). Д р иск ведения (1946). Чл. КПСС с 1945. Учился в Моск. уч ще живописи, ваяния и зодчества. В кино с 1916, на к/ф ке А. А. Ханжонкова, был… … Кино: Энциклопедический словарь

Кулешов, Лев Владимирович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Кулешов. Лев Кулешов Дата рождения … Википедия

Кулешов, Лев — Лев Кулешов Дата рождения: 13 января 1899 Место рождения: Тамбов, Российская империя Дата смерти: 29 марта … Википедия

Кулешов Л. — Лев Кулешов Дата рождения: 13 января 1899 Место рождения: Тамбов, Российская империя Дата смерти: 29 марта … Википедия

Кулешов Л. В. — Лев Кулешов Дата рождения: 13 января 1899 Место рождения: Тамбов, Российская империя Дата смерти: 29 марта … Википедия

Кулешов Лев Владимирович — Лев Кулешов Дата рождения: 13 января 1899 Место рождения: Тамбов, Российская империя Дата смерти: 29 марта … Википедия

Лев Владимирович Кулешов — Лев Кулешов Дата рождения: 13 января 1899 Место рождения: Тамбов, Российская империя Дата смерти: 29 марта … Википедия

Лев Кулешов — Дата рождения: 13 января 1899 Место рождения: Тамбов, Российская империя Дата смерти: 29 марта … Википедия

Монтаж в кино — техн. прием, осн. на склейке кусков кинопленки, один из ведущих принципов формообразования в ф. Универс. культуролог. принцип, связ. с идеей комбинации, с конструктивным преодолением дискретности. Впервые простейшие монтажные приемы были… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Источник

Эффект Кулешова в Disco Elysium: как контекст создает смысл

Прежде чем перейти к Disco Elysium, вернемся на 100 лет назад. В 1910-е и 20-е годы Лев Кулешов продемонстрировал эффект киномонтажа — в зависимости от сопоставления двух кадров, поставленных рядом, появляется новый смысл. Кулешов снял крупным планом лицо актера, а затем еще 3 кадра: тарелку супа, девочку в гробу и девушку на диване.

В зависимости от того, какую пару кадров показывали зрителям меняло и восприятие. Зрители думали, что мужчина голоден (тарелка супа), опечален (девочка в гробу), или очарован (женщина). Но на самом деле выражение лица мужчины во всех случаях было одинаковым, отличался лишь первый снимок. Этот психологический эффект, называемый эффектом Кулешова, показывает, как содержание влияет на извлекаемый смысл.

Эффект Кулешова появляется в ветвистых игровых повествованиях и служит двум целям: во-первых, сделать так, чтобы выбор был впечатляющим, а во-вторых, чтобы ограничить сюжет.

Пример. Персонаж предаст главного героя в определенный момент сюжета. Игрок может сделать выбор, который влияет на его отношения с этим персонажем:

А теперь вернемся к Disco Elysium. Это RPG, поэтому как и любая другая, она имеет статистику персонажей. Это не типичные для вас D&D параметры, как сила, мудрость, харизма и т.д. Статы в Disco Elysium — это эмпатия, энциклопедия и авторитет. Чем больше очков игрок вкладывает в эти умения, тем лучше персонаж в них становится, и тем сильнее они на него влияют. Если вы не играли, вы можете спросить: «Как персонаж игрока может быть затронут эмпатией?». Ответ: взаимосвязи.

Взаимосвязи — это диалоговые строки, на которые влияет статистика вашего персонажа. Например, если у персонажа высокая эмпатия, то она будет всплывать во время разговора вроде: «Он старается не показывать, но его расстраивает труп на заднем дворе». Затем, когда игрок получает варианты ответов в диалоге, то он оценивает их, основываясь на том подсказке эмпатии. Самые забавные моменты в игре происходят, когда две характеристики предлагают разные варианты действий. Например, если эмпатия подсказывает посочувствовать, потому что персонаж на грани срыва, то авторитет советует сильнее подтолкнуть его к этому.

Почему выбор в Disco Elysium намного убедительнее, чем в примере с предательством выше? В первом примере выбор игрока включает в себя контекстный кадр. Неизбежное предательство — это кадр, интерпретируемый в контексте. В Disco Elysium в качестве контекстного кадра выступают взаимосвязи, так что диалоговый выбор может быть кадром, интерпретируемым как «будущий кадр». Выбор игрока больше не является контекстом. Как итог: действие с контекстом создает смысл.

Взаимосвязи — это эффект Кулешова на микроуровне. Варианты диалогов, которые получает игрок, имеют свой контекст под влиянием характеристик его персонажа. Эффект Кулешова на этот раз не просто восприятие — игрок может действовать по нему.

Источник

Как работает искусство: эффект Кулешова

Анна Сотникова

Как правильно читать художественную литературу? Особым ли образом работает зрительное восприятие живописи? Что означают жесты и движения в современном танце? В новой рубрике T&P решили разобраться в том, на что стоит обращать внимание, если хочется понять все оттенки смысла и увидеть сокрытое между строк. В первом выпуске — рассказ об эффекте Кулешова: нехитром трюке, который сделал кинематограф искусством.

«Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу», — писал Кулешов в 1917 году. Спустя несколько лет он проведет ряд экспериментов, описанных в «Искусстве кино» 1929 года и ставших хрестоматийными объяснениями двух главных функций кинематографического монтажа. Первый эксперимент назывался «Географическим» и содержал 6 кадров:

1. Актриса Хохлова идет по Петровке.

2. Артист Оболенский идет по набережной Москвы-реки (оба улыбаются и идут навстречу друг другу).

3. Встреча у памятника Гоголю.

4. Белый дом в Вашингтоне.

5. Пречистенский бульвар, Оболенский и Хохлова уходят.

6. Оболенский и Хохлова поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя.

Суть в том, что при правильной организации и направленности действий актеров в соседних кадрах монтаж создает иллюзию единого пространства и непрерывности действия — так, наблюдатели «географического» эксперимента оставались в полной уверенности, что Хохлова и Оболенский зашли в Белый дом.

Второй эксперимент — собственно, «эффект Кулешова», наглядно демонстрирующий, что сопоставление двух разных кадров может изменить их содержание: так, не меняющийся в лице Мозжухин, в зависимости от соседнего с ним кадра, то хочет супа, то скучает по девушке, то скорбит по мертвому ребенку.

1920-е — золотые годы для теории кино, такого взрыва в этой области не происходило больше никогда. Отчасти, что очевидно, — из-за того, что кино было молодым искусством и нуждалось в развитии и самоопределении, отчасти — из-за того, что во времена господства цензуры и диктатуры искусство из-за ограниченности задач имеет свойство уходить в теорию, эксперименты и абстракцию, отчаянно пытаясь найти новый изобразительный язык. У кинематографа задача была, по сути, одна — пропагандистская, и свойства монтажа оказались для нее идеальным выразительным средством, а внутренняя организация фильма — способом самовыражения. И монтаж Кулешова, и знаменитый «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, смысл которого заключался в том, чтобы путем сближения одного кадра с другим придавать их сочетанию некий третий смысл, создавая таким образом, строго говоря, метафору, были направлены на передачу смысла без буквальности. Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажного столкновения. Альфред Хичкок на собственном примере объясняет, как с помощью монтажа можно преобразить добродушного дядю в пожилого извращенца, не меняя выражения лица героя.

Способы работы с пленкой, изобретенные Кулешовым и Эйзенштейном, разумеется, редко использовались в чистом виде, но положили начало эпохе монтажных экспериментов — режиссеры учились комбинировать приемы, подчиняя их собственным авторским методам. Больше всего агитационные возможности монтажа восхищали Дзигу Вертова — первым решившего отказаться от титров в качестве элемента литературного повествования и передавать смысл исключительно кинематографическими средствами — через приемы визуального сопоставления и ассоциативного монтажа. Его кинематограф — авангард на службе у режима, экспериментальные гимны труду, собранные из документальных фрагментов жизни советских граждан.

Эйзенштейн, тем временем, экспериментировал с концепцией режиссуры, утверждая, что в кино не должно быть ни главных героев, ни выраженного драматургического сюжета, а задача режиссера — собрать фильм на монтажном столе. Состоятельность такого подхода он убедительно продемонстрирует «Октябрем», но тяга к экспериментам в области символизма закончится «Бежиным лугом» — первым звуковым фильмом Эйзенштейна, который он настолько усложнил деталями, что из картины про коллективизацию сельского хозяйства «Бежин луг» превратился в экспериментальное кино про конфликт поколений, где пионер символизировал новую Россию, а его злобный отец — старую. Съемки закрыли за 11 дней до окончания «по причине формализма и усложненности киноязыка».

Постепенно базовые монтажные приемы эволюционировали и трансформировались, становясь все более расплывчатыми — например, Всеволод Пудовкин построил на основе «эффекта Кулешова» свою собственную теорию монтажа, которой впоследствии пользовались чуть ли не все советские режиссеры: он комбинировал безэмоциональные лица героев с предметами и животными, концентрировался на деталях и уделял больше внимания не идеологическим посылам, а личным переживаниям героев. Но к этому моменту эксперименты Кулешова и Эйзенштейна в первозданном виде и вовсе сойдут на нет, окончательно растворившись в кинематографе, обязанном своим существованием переменчивому артисту Мозжухину. Им на смену придет эпоха соцреализма с ее белозубыми рабочими и загорелыми колхозницами, а эксперименты в области монтажа объявят наглядным примером опасного формализма.

«Эффект Кулешова» займет свое место в музее, где-то между каменным топором и : его будут изучать психологи, им будут восхищаться, а иногда брать напрокат Хичкок и Кубрик, и изучать Андре Базен, но до сих пор в кино можно встретить его робкую тень. Как скажет один из лидеров другого поколения, одержимого теорией монтажа, Жан-Люк Годар: «Монтаж сегодня ничто по сравнению с тем, что вкладывали в него русские режиссеры двадцатых годов. Все изображения, которые нам сегодня показывают, — ерунда и глупость».

Источник

«Эффект» Кулешова

Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино.

Лев Владимирович Кулешов (1899-1970), один из первых русских режис­серов-теоретиков экспериментируя в обла­сти монтажа, попытался установить осо­бенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть откры­тия Кулешова, попытаемся словесно опи­сать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.

Кулешов продемонстрировал ролик небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Автономно воспринимаемые кадры не­сли в себе определенную информацию: зри­тель видел лицо мужчины, у которого тонкие черты лица, своеобразный изгиб бровей, впалые щеки, складки у рта… Од­нозначная информация вычитывалась и в композиции других кадров: тарелка супа на столе в какой-то комнате; трехлетний ребе­нок играет сидя; гроб с телом умершей…

Длительность демонстрации каждого кад­ра создавала особое экранное время замкну­тое пространством этого кадра, и передавала эмоциональное состояние персонажа, кото­рое воздействовало и на нас, зрителей.

Но, попарно соединенные с портретом мужчины, эти кадры обретали для зрителя новое пространственно-временное измере­ние и образное содержание, поскольку вос­принимались в результате эмоционально-смыслового соотнесения: содержание визу­альной информации первого кадра прочиты­валось в момент демонстрации на экране второго, в результате своеобразного нало­жения смыслов. Увеличившееся в результате соединения время демонстрации двух кадров как бы растягивало в сознании зри­теля и пространство этих кадров, соединяя их в особой экранной реальности, действи­тельно не существующей. Теперь мы уже вместе с героем Мозжухина как бы из ко­ридора или другой комнаты (об этом свиде­тельствует смена освещения в кадре) смот­рели на суп.

Целенаправленность внима­ния, сосредоточенность взгляда позволяли нам предположить в момент просмотра, что герой испытывает голод. Возникает сопере­живание, а память, обогащенная эмоциями, непроизвольно отбирает из первого кадра те «детали», которые наиболее ярко уча­ствуют в процессе синтеза визуально раз­решаемой темы страданий человека от го­лода: впалые щеки, кажущийся нам лихо­радочный блеск глаз; тонкий излом бровей раскрывает предельное напряжение воли голодного человека.

В этой реакции и определяется особый закон экранного, или монтажного мышле­ния: восприятие первого кадра (его осмыс­ление, эмоционально-образное наполнение) происходит при соотнесении с содержани­ем второго, а второго — с третьим и т.д.

Вот почему итог восприятия второй пары кадров того же Мозжухина при соот­несении с играющим ребенком порождает в душе зрителя совершенно иное чувство, а наше воображение отбирает из содержа­ния первого кадра другую информацию, выстраивая образное обобщение о счаст­ливом человеке, способном радоваться при встрече с детством. В этом случае наш эмо­циональный опыт позволяет сделать вывод о том, что глаза Мозжухина блестят от слез умиления, тонкий излом бровей пере­дает удивление от внезапно открывшейся картины, а впалые щеки могут частично приоткрыть зрителю трудный жизненный путь героя до мгновения этой встречи…

Совершенно иное образное обобщение возникает при соотнесении того же кадра с изображением умершей — трагическое ос­мысление конца человеческой жизни.

Одним словом, эстетически воспитан­ный зритель при восприятии перечислен­ных кадров выступает как художник,способный выстраивать в своем сознании (за­метьте: не на экране!) динамический образ, раскрывающий определенную визуально-пластическую тему страданий человека от голода (первая пара кадров), счастья от созерцания новой жизни (вторая пара кад­ров), трагических потрясений от осозна­ния факта навсегда ушедшего из этого мира человека…

Этот образ имеет свое пространство, достраиваемое нами же на основе синтеза двух кадров. При появлении дополнитель­ных кадров возникшее пространственное измерение (детали обстановки бедного жи­лища например, в первом случае; стены, залитые солнечным светом, — во втором и т.д.) может обогатить наш первоначаль­ный вывод подробностями быта, эмоцио­нальной сферы биографии героя и пр.

И вместе с этими кадрами возникает осо­бое экранное время, способное не только раскрыть минуты жизни героя, но и ритм его эмоционального состояния в последова­тельности кадров, передающих, например, движение взгляда героя, его внимание к от­дельным деталям, возвращение мысли к предметам, особенно взволновавшим его…

Проверьте эти выводы своими впечатлени­ями, еще раз просмотрев монтажную запись.

Обратите внимание, что происходит при этом с вами… В процессе восприятия ки­ноповествования вы не только создаете в своем воображении экранную реаль­ность, у которой есть свое пространство и время, но и способны войти в нее, сочув­ствуя, сопереживая героям. И одновре­менно, подобно творцу, художнику, авто­ру, можете достраивать эту реальность используя свой эмоциональный, интел­лектуальный жизненный запас и обога­щая его в эту же минуту.

Источник

Эффект Кулешова: что это такое и как его используют в кино

Содержание:

Эффект Кулешова

Эффект Кулешова психологический феномен, обнаруженный в кинематографической сфере имеют большое значение, и это связано с интерпретацией и пониманием зрителем сцен, которые они визуализируют, в зависимости от окружающего их контекста.

В частности, рассматриваемый эффект утверждает, что последовательное представление отснятого материала или дублей подразумевает, что зритель выполняет ансамблевое представлениеТаким образом, каждое изображение не будет оцениваться отдельно, а будет выполняться интеграция, которая приведет к другой оценке, чем каждое из них независимо.

Кулешов предложил воспринимаемое значение данной сцены основано на последовательности, частью которой она является, а не само изображение. Другими словами, эффект Кулешова устанавливает, что содержание сцены или самой картины не имеет значения, а скорее то, что заставляет ее иметь значение, является ее объединение с другими картинами или сценами таким образом, что он генерирует поток в форма повествования.

Эксперименты Кулешова и Пудовкина

Создание концепции эффекта Кулешова начинается с реализации эксперимент, поставленный кинорежиссером Львом Владимировичем Кулешовым, вместе со своими учениками Всеволодом Иллиариановичем Пудовкиным и Сергеем Эйзенштейном (информация о которых в конечном итоге будет перешита самим Пудовкиным и Кулешовым).

Этот эксперимент состоял из комбинации разных записей (снятых отдельно) и сцены (всегда одинаковой) крупного плана актера Ивана Мозжуджина с совершенно нейтральным выражением лица. Всего было составлено три комбинации: в одной из них зрителям было выставлено сочетание нейтрального лица актера с внешним видом тарелки с супом, в другой лицо сопровождалось изображением обнаженной женщины на диване и в третьем после лица было видно изображение играющей девушки.

Эти выставки породили разные интерпретации лица актера зрителями., несмотря на то, что лицо, которое им было выставлено, во всех случаях было одинаковым: те, кто видел лицо, связанное с суповой тарелкой, связывали выражение актера с голодом, те, кто видел композицию, в которой изображение обнаженной женщины зрители заметили на лице актера разврат и похоть, а те, кто видел игру девушки, заметили, что автор выражает радость и легкую улыбку.

В этом смысле эксперимент отражал, что с помощью различных композиций можно извлечь разные интерпретации сцен, в зависимости от типа стимулов, которые предшествовали или следовали за указанной сценой.

Однако есть некоторые разногласия относительно того, действительно ли был проведен этот эксперимент, поскольку нет никаких документальных подтверждений записей, Лев Кулешов указал, что они были уничтожены во время Второй мировой войны. Точно так же существует открытая дискуссия между заявлениями Кулешова и Пудовкина: в то время как, как мы указывали ранее, сам Кулешов указал, что сцены перед лицом актера были тарелкой с супом, полуобнаженной женщиной на диван и Играющая девушка, в описании Пудовкина обнаженная женщина заменяется кадром женщины в гробу (при этом указывалось, что зритель считал актера выражающим грусть и самовлюбленность).

Однако, независимо от правдивости этого оригинального первого эксперимента, другие авторы и режиссеры (включая Хичкока) пытались воспроизвести аналогичные эксперименты и наблюдали наличие влияния монтажа, выполненного в отношении эмоциональной интерпретации что происходит со сцены. Другими словами, эффект Кулешова существует и влияет на наше восприятие реальности.

Связь со смысловым построением

Эффект Кулешова имеет психологическое объяснение: наша психика стремится создать связную структуру относительно того, что она переживаеттаким образом, что при столкновении с изображениями, которые представлены вместе, он пытается создать связь между ними, которая позволяет им придать смысл своему восприятию.

Это происходит из-за того, что мы не просто пассивные сущности, которые получают информацию из окружающей среды, а скорее, что мы являемся активными агентами, которые взаимодействуют и генерируют свои собственные значения относительно мира вокруг них. Точно так же наши ожидания и предыдущий опыт будут определять тип интерпретации и отправную точку, на основе которой следует оценивать рассматриваемую ситуацию и строить наиболее подходящие значения.

Не только в кино

Хотя этот эффект начали анализировать в области кино (в котором он имеет большое значение, так как способствовал тому, что фильмы могли снимать сцены отдельно или даже независимо, чтобы впоследствии провести монтаж, позволяющий усилить ощущения зрителей. ), правда в том, что его можно распространить на многие другие.

Например, это также нашло отражение в литературеТаким образом, чтение определенного содержания заставляет нас интерпретировать следующее иначе, чем если бы предыдущие фрагменты были другими. И не только в области искусства: люди также выполняют аналогичные интерпретации в своей повседневной жизни, особенно в распознавании лиц и выражений лиц.

Некоторые эксперименты показали, что кроссовер или комбинация аффективных контекстных стимулов до или после экспонирования изображения нейтрального лица приводит к тому, что как поведенчески, так и церебрально наша интерпретация и реакция на рассматриваемое лицо в определенной степени различаются. тенденция оценивать как аффективную валентность, так и уровень активации и, в частности, тип эмоции, выражаемой данным человеком, в зависимости от контекста и набора стимулов, которые окружают рассматриваемый момент воздействия.

Следует иметь в виду, что в повседневной жизни мы не только используем контекст для определения эмоций других людей, но тем не менее мы часто используем контекстную информацию, чтобы соответствовать нашим убеждениям относительно того, что чувствует другой, или мы используем это, чтобы попытаться придать смысл двусмысленным выражениям или ситуациям. Точно так же не только внешние образы служат нам для выполнения интерпретации: речь, жесты или тон и ритм рассматриваемого предмета могут в значительной степени отмечать нас и фактически могут считаться контекстной информацией.

Источник