мемуары дьявола фредерик сулье о чем

Мемуары Дьявола

Фредерик Сулье (1800—1848) — популярнейший французский прозаик, поэт и драматург, один из основоположников жанра романа-фельетона. На стезе массовой беллетристики он первым в XIX в. (раньше А. Дюма и Э. Сю) добился исключительного всеевропейского успеха. Современники порой ставили этого автора выше О. де Бальзака. «Мемуары Дьявола» — лучшее произведение Сулье. Оно вобрало в себя опыт «готической» литературы, исторического и социального романа. Увлекательная интрига, выразительные портреты героев, роковые страсти и, одновременно, назидательный пафос, умение воссоздать вполне узнаваемые подробности реальной жизни — все это, несомненно, по достоинству оценит и сегодняшний читатель.

На русский язык переведено впервые специально для «Литературных памятников».

Кроме статьи о творчестве Ф. Сулье издание снабжено подробными примечаниями, аналога которым нет даже во французских изданиях романа.

Первого января 181… года <2>барон Франсуа Арман де Луицци сидел у камина в своем замке Ронкероль<3>. Уже лет двадцать я не видел замка, но помню его прекрасно. В отличие от большинства феодальных цитаделей он располагался на дне долины; угловые башни соединялись расположенными квадратом строениями; над башнями и строениями возвышались острые шиферные крыши, что весьма редко встречается на Пиренеях<4>.

Когда вы смотрели на замок с высоты окружающих холмов, из-за этих крыш он казался городком XVI или XVII века, ничем не напоминая крепость, возведенную в 1327 году.

Мемуары Дьявола скачать fb2, epub бесплатно

Издания серии «Литературные памятники» обращены к тому советскому читателю, который не только интересуется литературными произведениями как таковыми, вне зависимости от их авторов, эпохи, обстоятельств их создания и пр., но для которого не безразличны также личность авторов, творческий процесс создания произведений, роль их в историко-литературном развитии, последующая судьба памятников и т. д.

Возросшие культурные запросы советского читателя побуждают его глубже изучать замысел произведений, историю их создания, историческое и литературное окружение.

В послесловии переводчик пишет: «Я вижу Плутарха добрым, умным (хотя и не мудрым), многоопытным и благожелательным — главное, благожелательным! — дедушкой, который охотно, пожалуй даже слишком охотно, раскрывает перед детьми и внуками неисчерпаемые кладовые своей памяти и эрудиции… Вот такого-то дедушку-рассказчика я и надеялся познакомить с тобою, благосклонный читатель», — и посвящает свой труд памяти отца, поэта Переца Маркиша.

Текст содержит большое количество диакритических знаков, а также огромное число сносок и ссылочных переходов, поэтому для чтения данной книги рекомендуются программы-читалки CoolReader3 или AlReader2, в которых этот файл тестировался.

Необычный, обаятельный и пугающий образ Мельмота, созданный талантом Ч. Р. Мэтьюрина, не имеет себе подобного в литературе XIX века. Джон Мельмот, человек, вкусивший запретного знания, был обречен творить зло против воли. Темные силы осудили его на вечное проклятие, избавиться от которого он мог лишь в том случае, если другой человек согласится поменяться с ним ролью. Мельмот вынужден скитаться по свету, чтобы найти такого человека…

Перевод А. М. Шадрина, общая редакция, статья и примечания М. П. Алексеева.

«Этот роман — зеркало, сделанное искусно. Я шлифовал его долго, работал над ним усердно… Ровна поверхность моего зеркала и чист его состав. Многократно измеренное и тщательно проверенное, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражается в нем одинаково точно». «Мелкий бес» был начат еще в 1892 г., над ним Ф. К. Сологуб (1863–1927) работал еще десять лет. Роман был издан только в 1907 г. и имел колоссальный успех. В 1917 г. Сологуб писал: «Если бы стены наших домов вдруг стали прозрачны, как стекло, мы с ужасом увидели бы, как много злого и страшного совершается в недрах самых на вид счастливых семейств». В романе «Мелкий бес» становятся прозрачны дома российских обывателей и пред нами вскрывается все то злое, зловонное и страшное, что свершается внутри их, и по улицам ходит герой романа, Передонов, чье имя стало нарицательным для выражения тупости, злобности и мертвенности. Современник автора критик А. Измайлов говорил: «Если бы бесы были прикомандированы к разным местам, то того, который определен к нашей провинции, удивительно постиг Сологуб». О русских мелких бесах писали и другие, и этот роман занимает достойное место в ряду таких знаменитых произведений, как «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Двойник» Достоевского, «Красный цветок» Гаршина, «Черный монах» и «Человек в футляре» Чехова…

«Неи́стовый Рола́нд» или «Неистовый Орла́ндо» (итал. Orlando furioso) — рыцарская поэма итальянского писателя Лудовико Ариосто, оказавшая значительное влияние на развитие европейской литературы Нового времени. Самая ранняя версия (в 40 песнях) появилась в 1516 году, 2-е издание (1521) отличается лишь более тщательной стилистической отделкой, полностью опубликована в 1532. «Неистовый Роланд» является продолжением (gionta) поэмы «Влюблённый Роланд» (Orlando innamorato), написанной Маттео Боярдо (опубликована посмертно в 1495 году). Состоит из 46 песен, написанных октавами; полный текст «Неистового Роланда» насчитывает 38 736 строк, что делает его одной из длиннейших поэм европейской литературы. В основе произведения — предания каролингского и артуровского циклов, перенесённые в Италию из Франции в XIV веке. Как и у Боярдо, от каролингских эпических песен остались только имена персонажей, а вся сюжетика взята из бретонского рыцарского романа. Сюжет «Неистового Роланда» крайне запутан и распадается на множество отдельных эпизодов. Тем не менее все содержание поэмы можно свести к четырнадцати сюжетным линиям, из них восемь больших (Анджелика, Брадаманта, Марфиза, Астольфо, Орландо, Ринальдо, Родомонт, Руджеро) и шесть малых (Изабелла, Олимпия, Грифон, Зербино, Мандрикардо, Медоро). И есть еще тринадцать вставных новелл. Главные сюжетные линии поэмы — безответная любовь сильнейшего христианского рыцаря Роланда к катайской царевне Анджелике, приводящая его к безумию, и счастливая любовь сарацинского воина Руджьера и христианской воительницы Брадаманты, которым, согласно поэме, предстоит стать родоначальниками феррарской герцогской династии д’Эсте.

Источник

Мемуары Дьявола

Отзывы читателей

Скачать книгу «Мемуары Дьявола»

О книге

Любому человеку время от времени необходима эмоциональная разгрузка и душевный отдых. Что может отвлечь от повседневных забот и стрессовых ситуаций? Чтение увлекательной литературы непременно является действенным способом. Обладая волшебной способностью погружать читателя в другую жизнь, книги хотя бы на время дают шанс позабыть о личных проблемах и переживаниях.

Ярким примером литературы, достойной внимания, в жанре классическая художественная проза, выступает книга Сулье Фредерик «Мемуары Дьявола». В своей работе автор детально рассматривает серьезные вопросы взаимоотношений между людьми и то, как это влияет на нашу жизнь в целом. Оригинальный сюжет, детально продуманные персонажи, причем самые разные, и неожиданная развязка непременно заинтересуют как заядлых поклонников данного жанра, так и случайных читателей.

Данное произведение не только обогащает эмоционально, но и заставляет задуматься над многими интересными фактами. Затронутая тема в книге, несомненно, не оставит читателя равнодушным. Произведение относится к серии «Здоровый образ жизни и долголетие», которой восхищаются многие читатели. Книжная серия, в которую входит произведение, объединена общей тематикой и оформлена в едином стиле. Прочитавшие книгу положительно о ней отзываются. Объём книги – 293 страницы, она была выпущена в 2006 году издательством «Ладомир». Книгу «Мемуары Дьявола» можно скачать на нашем сайте в формате epub, fb2, pdf или читать онлайн.

Источник

Мемуары дьявола фредерик сулье о чем

© Перевод. Е. Трынкина, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается

Фредерик Сулье (1800–1847) – поэт и переводчик, прозаик и драматург – за свою довольно короткую жизнь успел внести значительный вклад в развитие французского романтизма. Его историко-приключенческие и авантюрные романы пользовались неизменным успехом у современников, пьесы не сходили с лучших сцен Европы, а одно из его стихотворений положил на музыку сам Бетховен.

Особенно популярен был его роман-фельетон «Мемуары Дьявола», оказавшие немалое влияние на раннее творчество Достоевского.

Первого января 181… года барон Франсуа Арман де Луицци сидел у камина в своем замке Ронкероль. Уже лет двадцать я не видел замка, но помню его прекрасно. В отличие от большинства феодальных цитаделей он располагался на дне долины; угловые башни соединяли расположенные квадратом строения; над башнями и строениями возвышались острые шиферные крыши, что весьма редко встречается на Пиренеях.

Из-за этих крыш, когда вы смотрели на замок с высоты окружающих холмов, он казался городком XVI или XVII века, ничем не напоминая крепость, возведенную в 1327 году.

Ребенком я частенько наведывался в замок; никогда не забуду, какое восхищение вызывали во мне широкие плиты, устилавшие чердачные помещения, где мы играли. В ту пору, когда Ронкероль служил крепостью, эти массивные плиты, жалким подобием которых были полы в моем собственном доме, покрывали плоскую крышу; позднее, не тронув первоначального здания, над ними надстроили островерхую кровлю, подобно той, что можно увидеть над Венсеннскими воротами.

Века почти не тронули замок, и, поскольку сегодня нам известно, что из всех прочных материалов железо наименее долговечно, не стану утверждать, что Ронкероль казался выстроенным из железа, но повторю, что огромный этот замок был действительно в превосходном состоянии. Создавалось впечатление, что некий богатый любитель готики по внезапному капризу только вчера возвел его нетронутые стены, где не раскрошился ни один камень, и разрисовал их цветными арабесками, где не пострадала ни одна линия, ни одна деталь. А меж тем на памяти людей никто никогда не проводил работ по ремонту или поддержанию в порядке стен и помещений замка.

Ронкероль все же претерпел некоторые изменения; самое странное из них бросалось в глаза, если подойти к замку с полуденной стороны. Ни одно из шести окон южного фасада не походило на другое. Первое слева, если стоять лицом к замку, было стрельчатым; тяжелый каменный крест с резко очерченными гранями разделял окно на четыре покрытых витражами проема. Соседнее походило на первое, за исключением витражей, замененных чистыми стеклами со свинцовой решеткой в виде ромбов, заключенных в железные распахивающиеся рамы. У третьего уже не было ни стрельчатого свода, ни каменного креста. Свод, казалось, замуровали, а солидное столярное сооружение с передвижным переплетом, которое мы позднее окрестили фрамугой, заняло место витража с железными рамками. Четвертое окно защищалось не только двумя переплетами с внутренней и внешней стороны, маленькими стеклами и задвижками, но и выкрашенным красной краской ставнем. Пятое имело один переплет с крупными проемами и зеленую решетку. И наконец, в шестом окне сверкало огромное стекло без зеркальной амальгамы, а за ним виднелись шторы самых ярких цветов. К тому же это окно прикрывалось плотными ставнями. Дальше шла глухая стена. Последнее, шестое, окно явилось взорам обитателей Ронкероля первого января 181… года, на следующее утро после смерти барона Уго Франсуа де Луицци, отца барона Армана Франсуа де Луицци. Никто не видел, кто пробил это окно и отделывал именно таким образом.

Местные предания утверждали, будто все окна появлялись подобным же образом и при похожих обстоятельствах, то есть неизменно на следующее утро после смерти очередного владельца замка, и никто не замечал, чтобы кто-то выполнял хоть малейшую работу. Что несомненно – каждое из этих окон принадлежало спальной комнате, закрывавшейся навсегда в тот момент, когда ее хозяин отходил в мир иной.

Вероятно, если бы владельцы замка жили в нем постоянно, все эти странности весьма возбуждали бы жителей Ронкероля; но уже в течение двух веков каждый новый наследник Луицци появлялся в родовом поместье только на сутки, уезжая затем навсегда. Так поступил когда-то барон Уго Франсуа; и его сын Франсуа Арман, приехавший первого января 181… года, назначил отъезд на следующее утро.

Привратник узнал о визите хозяина, только увидев его на пороге замка; удивление доброго малого перешло в ужас, когда, вместо того чтобы приказать подготовить покои, новоприбывший уверенно направился к коридору, где располагались таинственные комнаты, о которых мы говорили выше, и, преспокойно вытянув из кармана ключ, открыл им дверь, о существовании которой привратник и не подозревал; она возникла во внутреннем коридоре одновременно с оконным проемом на южном фасаде здания. Двери в коридоре являли такое же разнообразие стилей, как и окна. Последняя была выполнена из палисандра, инкрустированного медью. За ней тянулась глухая стена точно такая же, как снаружи, там, где заканчивались окна. Между этими двумя голыми непроницаемыми стенами находились, наверное, еще комнаты, предназначенные несомненно будущим отпрыскам Луицци. Они, как и грядущее, которому принадлежали, были закрыты и недостижимы. Помещения, которые мы назовем покоями прошлого, оставались запертыми и недоступными, но сохранили отверстия, через которые когда-то в них проникали люди. Только новая спальня, так сказать, комната настоящего, была открыта; и первого января в течение целого дня все желающие заходили в нее без помех.

Этот коридор, который, по правде говоря, выглядел некой аллегорией, не внушил Арману де Луицци ничего, кроме ощущения холода и сырости, а потому он приказал развести добрый огонь в беломраморном камине, украшавшем его новую спальню. Он провел здесь весь день, приводя в порядок дела поместья Ронкероль. Счетоводство не отняло у барона много времени: доходы и расходы по Ронкеролю равнялись нулю. Но Арман де Луицци владел в округе несколькими фермами, сроки аренды которых истекли, а потому назрела необходимость в продлении арендных договоров.

Если бы кто-нибудь, помимо фермеров, приглашенных к барону, увидел комнату Армана, то его несомненно поразила бы ее элегантность во вкусе «новых». Спальня была обставлена целиком в стиле Людовика XV, то есть весьма гротескной и неудобной мебелью. Хотя несколько старых окрестных домов сохранили оригинальные образчики той эпохи, случалось, что новшества элегантного Луицци казались старомодной ветошью нашей славной деревенщине, ценившей изысканно-жеманное рококо новой комнаты Ронкероля куда ниже комода и секретера из красного дерева, которые украшали гостиную супруги местного нотариуса.

Источник

Мемуары дьявола фредерик сулье о чем

© Перевод. Е. Трынкина, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается

Фредерик Сулье (1800–1847) – поэт и переводчик, прозаик и драматург – за свою довольно короткую жизнь успел внести значительный вклад в развитие французского романтизма. Его историко-приключенческие и авантюрные романы пользовались неизменным успехом у современников, пьесы не сходили с лучших сцен Европы, а одно из его стихотворений положил на музыку сам Бетховен.

Особенно популярен был его роман-фельетон «Мемуары Дьявола», оказавшие немалое влияние на раннее творчество Достоевского.

Первого января 181… года барон Франсуа Арман де Луицци сидел у камина в своем замке Ронкероль. Уже лет двадцать я не видел замка, но помню его прекрасно. В отличие от большинства феодальных цитаделей он располагался на дне долины; угловые башни соединяли расположенные квадратом строения; над башнями и строениями возвышались острые шиферные крыши, что весьма редко встречается на Пиренеях.

Из-за этих крыш, когда вы смотрели на замок с высоты окружающих холмов, он казался городком XVI или XVII века, ничем не напоминая крепость, возведенную в 1327 году.

Ребенком я частенько наведывался в замок; никогда не забуду, какое восхищение вызывали во мне широкие плиты, устилавшие чердачные помещения, где мы играли. В ту пору, когда Ронкероль служил крепостью, эти массивные плиты, жалким подобием которых были полы в моем собственном доме, покрывали плоскую крышу; позднее, не тронув первоначального здания, над ними надстроили островерхую кровлю, подобно той, что можно увидеть над Венсеннскими воротами.

Века почти не тронули замок, и, поскольку сегодня нам известно, что из всех прочных материалов железо наименее долговечно, не стану утверждать, что Ронкероль казался выстроенным из железа, но повторю, что огромный этот замок был действительно в превосходном состоянии. Создавалось впечатление, что некий богатый любитель готики по внезапному капризу только вчера возвел его нетронутые стены, где не раскрошился ни один камень, и разрисовал их цветными арабесками, где не пострадала ни одна линия, ни одна деталь. А меж тем на памяти людей никто никогда не проводил работ по ремонту или поддержанию в порядке стен и помещений замка.

Ронкероль все же претерпел некоторые изменения; самое странное из них бросалось в глаза, если подойти к замку с полуденной стороны. Ни одно из шести окон южного фасада не походило на другое. Первое слева, если стоять лицом к замку, было стрельчатым; тяжелый каменный крест с резко очерченными гранями разделял окно на четыре покрытых витражами проема. Соседнее походило на первое, за исключением витражей, замененных чистыми стеклами со свинцовой решеткой в виде ромбов, заключенных в железные распахивающиеся рамы. У третьего уже не было ни стрельчатого свода, ни каменного креста. Свод, казалось, замуровали, а солидное столярное сооружение с передвижным переплетом, которое мы позднее окрестили фрамугой, заняло место витража с железными рамками. Четвертое окно защищалось не только двумя переплетами с внутренней и внешней стороны, маленькими стеклами и задвижками, но и выкрашенным красной краской ставнем. Пятое имело один переплет с крупными проемами и зеленую решетку. И наконец, в шестом окне сверкало огромное стекло без зеркальной амальгамы, а за ним виднелись шторы самых ярких цветов. К тому же это окно прикрывалось плотными ставнями. Дальше шла глухая стена. Последнее, шестое, окно явилось взорам обитателей Ронкероля первого января 181… года, на следующее утро после смерти барона Уго Франсуа де Луицци, отца барона Армана Франсуа де Луицци. Никто не видел, кто пробил это окно и отделывал именно таким образом.

Местные предания утверждали, будто все окна появлялись подобным же образом и при похожих обстоятельствах, то есть неизменно на следующее утро после смерти очередного владельца замка, и никто не замечал, чтобы кто-то выполнял хоть малейшую работу. Что несомненно – каждое из этих окон принадлежало спальной комнате, закрывавшейся навсегда в тот момент, когда ее хозяин отходил в мир иной.

Вероятно, если бы владельцы замка жили в нем постоянно, все эти странности весьма возбуждали бы жителей Ронкероля; но уже в течение двух веков каждый новый наследник Луицци появлялся в родовом поместье только на сутки, уезжая затем навсегда. Так поступил когда-то барон Уго Франсуа; и его сын Франсуа Арман, приехавший первого января 181… года, назначил отъезд на следующее утро.

Привратник узнал о визите хозяина, только увидев его на пороге замка; удивление доброго малого перешло в ужас, когда, вместо того чтобы приказать подготовить покои, новоприбывший уверенно направился к коридору, где располагались таинственные комнаты, о которых мы говорили выше, и, преспокойно вытянув из кармана ключ, открыл им дверь, о существовании которой привратник и не подозревал; она возникла во внутреннем коридоре одновременно с оконным проемом на южном фасаде здания. Двери в коридоре являли такое же разнообразие стилей, как и окна. Последняя была выполнена из палисандра, инкрустированного медью. За ней тянулась глухая стена точно такая же, как снаружи, там, где заканчивались окна. Между этими двумя голыми непроницаемыми стенами находились, наверное, еще комнаты, предназначенные несомненно будущим отпрыскам Луицци. Они, как и грядущее, которому принадлежали, были закрыты и недостижимы. Помещения, которые мы назовем покоями прошлого, оставались запертыми и недоступными, но сохранили отверстия, через которые когда-то в них проникали люди. Только новая спальня, так сказать, комната настоящего, была открыта; и первого января в течение целого дня все желающие заходили в нее без помех.

Этот коридор, который, по правде говоря, выглядел некой аллегорией, не внушил Арману де Луицци ничего, кроме ощущения холода и сырости, а потому он приказал развести добрый огонь в беломраморном камине, украшавшем его новую спальню. Он провел здесь весь день, приводя в порядок дела поместья Ронкероль. Счетоводство не отняло у барона много времени: доходы и расходы по Ронкеролю равнялись нулю. Но Арман де Луицци владел в округе несколькими фермами, сроки аренды которых истекли, а потому назрела необходимость в продлении арендных договоров.

Если бы кто-нибудь, помимо фермеров, приглашенных к барону, увидел комнату Армана, то его несомненно поразила бы ее элегантность во вкусе «новых». Спальня была обставлена целиком в стиле Людовика XV, то есть весьма гротескной и неудобной мебелью. Хотя несколько старых окрестных домов сохранили оригинальные образчики той эпохи, случалось, что новшества элегантного Луицци казались старомодной ветошью нашей славной деревенщине, ценившей изысканно-жеманное рококо новой комнаты Ронкероля куда ниже комода и секретера из красного дерева, которые украшали гостиную супруги местного нотариуса.

Источник

Название книги

Мемуары Дьявола

Сулье Фредерик

ПРИЛОЖЕНИЯ

ФРЕДЕРИК СУЛЬЕ — «ХОРОШИЙ СРЕДНИЙ ПИСАТЕЛЬ»

Тут повар пришел: с ним с час толковала; там почитала «Mémoires du Diable»… ax, какой приятный автор Сулье! как мило описывает!

Марья Александровна верила, что в высшем обществе почти никогда не обходится без скандалу…; что это даже в тоне, хотя скандалы высшего общества, по ее понятиям, должны быть всегда какие-нибудь особенные, грандиозные, что-нибудь вроде «Монте-Кристо» или «Mémoires du Diable».

В 1842 году Бенжамен Рубо в сатирической литографии «Большая дорога в будущее» запечатлел шествие самых заядлых и популярных «романтиков» своего времени: возглавляет это шествие одетый драгуном В. Гюго, несущий лозунг «Уродливое — это прекрасное». За ним следуют Т. Готье, Ф. Вей, П. Фуше, Э. Сю, А. Дюма, Ф. Сулье, Л. Гозлан, К. Делавинь, Ж. Мери, А. Карр, А. де Виньи. Конечно, такое смешение, с нашей точки зрения, разных по масштабу фигур в одной литературной команде сделано человеком, явно иронически относившимся к романтизму, и можно было бы подумать, что тесное соседство, например, Гюго и некоего П. Фуше «организовано» для насмешки над главой романтиков. Но серьезных почитателей таланта тех, кто современному читателю, даже специалисту-филологу, вряд ли знаком, было в XIX веке также немало. Современники Гюго и Бальзака, Стендаля и Мериме, оценивая литературную продукцию своего времени, то и дело ставили рядом имена, для нас несовместимые, читали и почитали произведения, в бессмертии которых и их авторов не сомневались, хотя, как показало время, ошибались в своих прогнозах. Многие из этих знаменитостей давно канули в Лету, не оставив на первый взгляд хоть сколько-нибудь заметного следа в истории литературы. Однако «странный» список имен тех, кого изобразил Б. Рубо, демонстрирует не только, и даже не столько, то, что читатели XIX века заблуждались в своих литературных пристрастиях и имели небезукоризненный вкус, сколько открывает нам неизученный пласт литературной жизни позапрошлого столетия. Поневоле воспринимающаяся нами в историко-литературной перспективе как устоявшаяся, систематизированная, иерархизированная, литература 19-го столетия и систематизировала и иерархизировала саму себя иначе, чем это делаем мы. Литография дает возможность понять, как разнообразно и одновременно тесно взаимодействуют, сплетаются, пересекаются творческие поиски тех, кто в исторической перспективе оказывается разведен по разным ценностно-иерархическим ступеням литературы, отнесен к разным литературным направлениям, к различным пластам культуры. Обращение к литературной повседневности прошлой эпохи может внести существенные коррективы в наше представление о романтизме и реализме XIX века, об их соотношении и внутреннем содержании.

РОМАНТИЗМ И МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА В XIX ВЕКЕ

Романтизм сегодня воспринимается нами как «литературная классика», бесконечно далекая от расхожего, «массового чтива». Однако тут важно подойти к проблеме исторически. Ведь в XIX веке и сам романтизм был частью не прошлого, а текущего литературного процесса, и массовая беллетристика обладала в известной степени иными, чем теперь, чертами, и сама историческая «норма вкуса» (Д. Юм) имела свою специфику. С одной стороны, «именно романтики… отделили от элитарной литературы массовую и конституировали ее как литературу», с другой — статус «элитарного» и «массового» был в тот период еще весьма неустоявшимся и подвижным, как, впрочем, подвижен он и теперь по отношению к текущей литературе. То, что перешло со временем в категорию «литературных памятников», являлось для своего времени актуальной литературой, которую сегодня порой считают объектом, принципиально неподходящим для историко-филологического изучения, служило предметом злободневной эстетической полемики, то и дело демонстрировавшей, с точки зрения исследователя XX века, аксиологические «провалы критики». Во всяком случае, изменение историко-литературного образа XIX века, как и трансформацию в 20-м столетии некоторых важных литературных понятий, следует иметь в виду при анализе проблемы «романтического» и «массового» в эпоху романтизма.

Современный читатель постоянно обращается или невольно приобщается к разнообразным формам массовой литературы: эпоха книжной индустрии, широта книжного рынка тому способствуют уже сами по себе. К тому же мы живем в эпоху после «восстания масс» (Ортега-и-Гассет), и вкусы, взгляды массы многое определяют не только в издательском деле, но и в установках писателей. Сегодняшний критик убежден: «‹…› нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать ‹…›». Споры о том, использует ли постмодернизм массовую литературу как объект пародии или включает ее элементы со всей серьезностью, по-видимому, неразрешимы однозначно, ибо здесь воистину действует принцип «и то, и другое» — принцип, рождающийся из нового — и для отечественной, и для зарубежной культуры — отношения к ценностной иерархии, к миссии, или, скорее, функции, художника, к социокультурной роли литературы, к самому акту чтения и письма.

С другой стороны, понятие «массовая литература» приобрело в современном литературоведении, истории литературы характер негативной эстетической оценки (какие бы коррективы не вносили в этот термин отечественные и зарубежные социологи): процесс аксиологизации термина неизбежно связан с восприятием «массового» современными философами, психологами, социологами, а вслед за ними — и литературоведами как особого качества (включающего в себя психологию толпы, вкус посредственного человека и т. д.). Отталкивание от «положительного» в «массовом» в постсоветской России тем сильнее, чем яснее осознается, что «марксизм», напротив, рассматривал «массу», точнее «(народные) массы», как сакрально-мифологическую категорию. Призывы «отказаться от прямолинейно-негативного истолкования понятия „массовая литература“» остаются актуальными для нашего литературоведения как раз в силу трудной реализации такого отказа в специфических социокультурных условиях России.

«Массовая» литература 20-го столетия не всегда оказывается самой популярной (т. е. литературой, которую читают большие массы людей), но всегда художественно вторичной, «стереотипность техники здесь заранее принятое условие игры». Это в конечном счете и обусловливает достаточно активные поиски определяющего слова для подобного массива произведений словесности: все чаще зарубежные исследователи, особенно характеризуя «массовые» произведения прошлого, останавливаются на термине «пара-литература». Дистанция между значительными, великими и массовыми, средними, романистами в наше время, по признанию многих, гораздо большая, чем в XIX веке.

Эпоха романтизма открыла, точнее, приняла как эстетически приемлемые, исторически различные, отмеченные индивидуальными и национальными особенностями нормы «прекрасного». Она была на свой лад исполнена революционного пафоса обновления и демократизации литературы. Вот почему в тот период массовая беллетристика оказывалась не столько «инфра-литературой», в которой клишировались приемы «высокой» романистики, сколько «пара-литературой», «высвобождающей различные мифы, неопределенные мечтания, все невыразимое, что культура обязана отрицать». Обязанности культурного отрицания «литературного меркантилизма» (Ш. Сент-Бёв) критика того времени взяла на себя довольно охотно, однако то и дело противоречила сама себе, путаясь в применяемых понятиях. Единодушия в эстетических и этических оценках современниками «популярной» литературы, однозначности терминологии мы не найдем. Но зато эти оценки фиксируют такие значения этой литературы, которые порой ускользают от взора позднейших эпох.

Литература, которую во Франции XIX века называли «populaire», — то есть и «популярной» в разных читательских слоях, и «доступной для восприятия необразованных» (ср. название одного из имевших тогда хождение романов: «Роман для кухарок» (1834) Э. Кабанена) и «народной», что могло значить, по крайней мере, следующее: а) пронизанной демократическими настроениями (в этом смысле «народным» был роман В. Гюго «Отверженные»); б) делающей предметом изображения народ; в) использующей поэтику фольклорных жанров, — входила значительной частью в романтическую школу. По мнению Ж.-К. Варейя, соотношение романтизма и «roman populaire» подобно соотношению драмы и мелодрамы: последнее — граница и искус первого, притягивающий и отталкивающий одновременно. Французский романтизм здесь не исключение, как может показаться, если отождествлять это направление только с его ранней стадией и преимущественно с иенской школой. Европейский романтизм в своем развитии из кружков и школ постепенно трансформируется в широкое движение, захватывающее и центр и «края» литературной жизни. Ни его поэзия, ни драма не чуждаются маргинальной литературной традиции, а романтический роман опирается не только на Руссо или Гёте, но все более активно взаимодействует с теми популярными формами романной прозы, которые усвоили уроки беллетристической литературы XVIII века. Он порождал не только высокую традицию элитарного романтизма с его философичностью и эстетизмом, но становился частью своего рода «народного романтизма».

Между тем в литературоведении сложилась традиция изучения романтизма как элитарного искусства. Зачастую претензии самих романтиков на элитарность заслоняют в глазах современных исследователей одновременную претензию романтизма на универсальность и демократическую широту («Все, что есть в жизни — есть и в искусстве» В. Гюго). Борьба французских романтиков с классицизмом, с его пуризмом, правилами и «хорошим вкусом», не могла не обернуться эпатажным приятием вкуса «дурного» — и в этом смысле предопределить сползание романтизма в сферу массового. Но при том иногда границы между «высоким» и «низовым» романтизмом установить довольно трудно. Хотя представления современных специалистов — как раз обратное: процесс размывания границ, утраты определенности они относят к сегодняшнему периоду, полагая, что прежде грань между массовым и элитарным была четкой. Но четкой ее сделало наше собственное восприятие и интерпретация литературного процесса прошлого, в котором, как кажется, все акценты расставлены, иерархия ценностей определена и непоколебима. Между тем анализ литературной критики 1820—1850-х годов не дает возможности установить какое-либо ощутимое различие между «литературно-элитарным» и «популярным» романами. По мнению Ж.-К. Варейя, в эпоху романтизма эстетические, структурные, нравственные и социальные критерии оценки литературных произведений бесконечно смешивались, так что в конце концов воцарилась абсолютная путаница, которую современные исследователи литературы только начинают постепенно и с трудом распутывать. Однако, чтобы разрешить этот проблемный узел, необходимо, по-видимому, пристальнее вглядеться в закономерности развития позднеромантической литературы 1830—1840-х годов, чем это сделано до сих пор.

Вот почему обращение к литературным оценкам современниками тех или иных писателей прошлых столетий способно удивить и смутить нас. Дело не в том, чтобы заняться переоценкой всех или даже некоторых писателей прошлого: чтобы такая переоценка состоялась, нужен не акт индивидуальной читательской воли, а нечто большее. Однако усомниться в нашем знании и понимании картины литературной жизни прошлых веков, выстроенной скорее по спискам рекомендуемой литературы, чем по широкому и свободному вкусовому ряду, проявить любопытство к произведениям забытым, но когда-то волновавшим души многих людей, как кажется, совсем нелишне.

ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЖАНРА РОМАНА-ФЕЛЬЕТОНА И ЕГО РОЛЬ В МАССОВОМ РОМАНТИЗМЕ

Принцип сознательного членения единого повествования на фрагменты для публикации в периодической печати появился вместе с самой периодикой, то есть в XVII веке. Изобретателем этого способа публикации большого художественного текста считают некоего Ла Гравета де Майола, продолжившего сочинение Жана Лоре. Последний был издателем «Бурлескной газеты» (которая скоро, переменив название, станет «Мюз историк» и обретет огромную популярность) и публиковал там в каждом из номеров не связанные между собою стихотворные новеллы. «Газета Ренодо», соперничавшая с этим изданием, в свою очередь печатала небольшие новеллы в прозе. Майола, решив соединить обе возможности, начал публиковать в газете Лоре связанные сюжетно, но «естественным» образом разделенные по выходящим из печати номерам «Письма в стихах и прозе», обращенные к некой мадам Немур. Каждый фрагмент-фельетон состоял из письма пастуха Клианта и ответа пастушки Селидии, письма были примерно равны по своему размеру и завершались всякий раз подводящим итог девизом. Современный ученый весьма пренебрежительно оценивает расхожий, искусственный пасторализм этой переписки, но отмечает, что самый принцип публикации произведения оказался весьма перспективным и к нему вернулись в XIX веке.

В 1808 году брюссельская газета «Объявления, различные мнения и правовой листок» в разделе «Разное» публикует сочинение под названием «Викторина д’Альмон, или Двойное замужество». Оно занимает две с половиной из четырех страниц газеты и не имеет продолжения. Истории с продолжениями начнут печататься отнюдь не сразу. В 1829 году станут выходить ежемесячные выпуски «Ревю де Пари», полностью отданные под публикацию романов, за ним последует «Ревю де Дё Монд». Но лишь 5 августа 1836 года в номере газеты «Сьекль» появятся несколько глав… старого испанского плутовского романа XVI века «Жизнь Ласарильо с Тормеса». Полностью этот небольшой анонимный роман, состоящий из цепи достаточно самостоятельных эпизодов, будет опубликован в три приема. И только осенью того же года, в газете «Пресс» выйдет в двенадцати номерах (с 23 октября по 4 ноября) «Старая дева» Бальзака — первое значительное сочинение 19-го столетия, напечатанное в виде фельетона. Хотя формально публикацию «Старой девы» опередил романический фельетон Альфонса Руайе «Патрона Калил» (сентябрьские номера «Пресс»), ему не суждено было стать заметным явлением в этом жанре.

Надо сказать, что собственно фельетон как жанр газетной публицистики оформляется в те же годы, особенно активно — в «Журналь де Деба», где из номера в номер печатают небольшие полемические статьи, касающиеся вопросов общественной жизни, искусства, литературы, истории. Фельетонам отдают подвал первой страницы, интерес к ним позволяет издателям надеяться на увеличение числа подписчиков в пору, когда розничной торговли прессой еще не существует. Романы с продолжением начинают писать вчерашние фельетонисты, среди первых — Ф. Сулье, и появление подобных сочинений становится мощным способом рекламы периодического издания. Как писал Ш. Сент-Бёв, «газеты ведут между собой непрерывную войну, вышучивают, оскорбляют, поносят друг друга во всем, что касается политики, но братаются, как только речь заходит о романах с продолжением». Особое воздействие на романы 1830-х годов оказывают и «физиологические очерки»: пожалуй, именно они подсказывают авторам романов-фельетонов необходимость описывать своеобразную «экзотику» повседневного.

Вначале жанровые параметры фельетонов и романов-фельетонов соприкасаются: художественные произведения, избранные для публикации, обычно — небольшого размера; если же необходимы сокращения, они производятся не автором, а прямо в типографии: к тексту относятся как к газетной заметке, параметры которой легко подгоняются под нужды определенного номера. Но имена будущих лидеров романа-фельетона, с которыми станут обращаться бережнее и уважительней, уже звучат: Э. Сю пишет и публикует в «Пресс» «Артура», А. Дюма — в «Сьекль» — «Мэтра Адана ле Калабре», Фредерик Сулье в «Журналь де Деба» — «Школьного учителя». В конце концов появляются произведения, превосходные в своем жанре — и это не только «Парижские тайны» Э. Сю или «Граф Монте-Кристо» А. Дюма, но прежде всего — предвосхитившие их необычайный успех «Мемуары Дьявола» Ф. Сулье.

ВЕХИ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА АВТОРА «МЕМУАРОВ ДЬЯВОЛА»

В выпущенной в 1931 году американским литературоведом Гарольдом Марчем монографии о жизни и творчестве Ф. Сулье оправданию самого факта появления этой работы отводится практически все введение к книге. Романист, которому современники не стыдились посвящать специальные исследования, о котором еще в конце XIX века критик писал: «По мере того как проходят года, имя автора „Мемуаров Дьявола“ ‹…› мало-помалу распространяется и парит над нашей эпохой», на исходе первой трети 20-го столетия и позднее уже воспринимался как наипрочнейшим образом и заслуженно забытый. В одной из авторитетных книг по французской литературе 1970-х годов утверждается: «‹…› сюжетная изобретательность (Ф. Сулье. — Н. П.) ничего не стоит в сравнении с преувеличениями, рудиментарной психологией и халтурным стилем», его книги «выпадают из рук» у засыпающего читателя. Понять, насколько справедлива такая оценка творчества писателя, невозможно, не обратившись к истории его творческого становления. Причем сделать это необходимо в литературном, культурном контексте первой половины XIX века.

Ф. Сулье родился 23 декабря 1800 года (или второго нивоза 9 года Республики, если следовать новому календарю, принятому в период Французской революции) в небольшом городе Фуа (департамент Арьеж), откуда он был через несколько дней перевезен в Мирпуа, где и провел первые четыре года своей жизни. Эти переезды, как и дальнейшие, были связаны со служебными перемещениями отца Фредерика, Франсуа-Мельхиора Сулье, служившего адъютантом (то есть младшим офицером) в наполеоновской армии. Франсуа-Мельхиор сам был склонен к литературным занятиям (его сборник стихотворений появится в 1840 г.), но по-настоящему увлечен он был скорее политикой, чем литературой.

Служба в наполеоновской армии отвечала его убеждениям бонапартиста, он немедленно поддержал Наполеона и во время Ста дней. В период Реставрации это сослужило ему плохую службу, сделало его «подозрительной» для правительства фигурой и, как следствие, также вынуждало много раз переезжать, меняя места работы. Семейная жизнь с Жанной Бейль (родственницей знаменитого автора «Исторического и критического словаря», известного философа кон. XVII — нач. XVIII в. Пьера Бейля) не удалась. После развода родителей Фредерик остался с отцом, продолжив вместе с ним странствия. Местами, где жил будущий писатель, были Арьеж, Лаваль. В Нанте он впервые пошел в школу, в Пуатье — учился в коллеже, в Париже — стал студентом. Политические взгляды отца оказали воздействие на сына: Ф. Сулье совсем не симпатизирует Бурбонам, с юности разделяет республиканские убеждения, а позднее принимает участие в революции 1830 года. Однако он принадлежит, скорее, к поколению, жаждущему литературного обновления прежде всего, и ищет славы не на полях сражений, а в кругу читателей.

Литературой Сулье увлекся еще в школе. Правда, опыт собственного сочинительства оказался не то чтобы неудачным, но в известной степени «роковым»: когда школьный учитель задал ученикам сочинить басню по-латыни, Фредерик решил написать ее по-французски — и был выгнан из класса и обвинен в плагиате у своего собственного отца. Учитель был убежден, что школьник не может, не умеет писать французские стихи. Рассерженный отец забрал Фредерика из школы и заменил ее собственными домашними уроками.

В Париже Фредерик вел типичную студенческую жизнь, спокойную, но довольно рассеянную и, хотя сдавал экзамены (в 1820 г. он стал бакалавром филологии, а затем и права), отдавал дань занятиям на юридическом факультете, в первую очередь его увлекало литературное сочинительство. Он создавал поэтические произведения, сначала классицистические — «правильные», без переносов, описательные, в духе Делиля, потом — подобные Жиро, Мильвуа и А. Шенье, то есть печальные и туманные, музыкальные по интонации стихотворения, контраст настроения которых с той атмосферой молодой удали и энергии, в которой жил Ф. Сулье, в свое время забавлял его друга Ж. Жанена. Получив в 1822 году в Ренне звание лиценциата права, Фредерик едет к отцу, служившему тогда в департаменте Майенн, сам поступает на службу, но сидению в конторе предпочитает поездки в экспедиции, а в конце 1823 — начале 1824 года, когда отца увольняют, охотно оставляет работу, и оба они окончательно переезжают в Париж.

Первые профессиональные литературные шаги Ф. Сулье в Париже связаны с поэтическими опытами: он обнародует их в 1824 году, подписав сборник «Французские любовные песни» именем «Сулье де Лавлене», по поводу чего его насмешливый друг Жанен замечал: «Он ценит свое дворянство несколько больше, чем следует карбонарию». Сулье не только считает себя большим поэтом, но и поэтом романтическим: тому свидетельство уже то, что свою рукопись сборника он относит к Ладвока — издателю Гюго и Ламартина. Приятная музыкальность меланхолических стихотворений сборника, смешение искренности интонации, эмоциональности образов с сентиментально-предромантическими клише в духе Шенье и Мильвуа понравились читателям, хотя и не произвели фурора. Однако в салоне Софи Гэ он публично читал свои сочинения перед Гюго, Ламартином, Виньи, Бальзаком, не чувствуя ни робости, ни зависти к большей одаренности своих слушателей. Обратившись с конца 1820-х годов к прозе, Ф. Сулье не прекращает писать стихи на протяжении всей своей жизни. Вообще он был чрезвычайно плодовитым писателем: автором двух сборников стихотворений, двадцати одной пьесы и более ста томов прозы — романов, повестей, статей и фельетонов.

В первое время литературная карьера Ф. Сулье развивается по восходящей: он входит в круг известных парижских писателей, знакомится с Дюма и завязывает с ним многолетнюю дружбу, в которой поначалу играет даже роль покровителя. Тому есть определенные основания: произведениям Сулье с самого начала сопутствует читательский успех; уже первый его роман — «Два трупа» (1832) — «прекрасный и благородный», по словам одного из рецензентов, выдерживает 28 изданий до конца XIX века. Часто сочинения Сулье оказываются «пионерскими», прокладывают пути позднейшим шедеврам французского романтизма. Так случилось, например, с драматургией писателя: следуя романтическим увлечениям шекспировским театром, он удачно переводит «Ромео и Джульетту» Шекспира (1828), а в 1829 году пишет историческую драму в стихах «Кристина в Фонтенбло», которую рецензенты назовут «первой пробой романтической школы», хотя и не снискавшей того шумного успеха, даже триумфа, какой вызовет постановка «Эрнани» В. Гюго. Так происходит и в области французской детской литературы, очень мало изученной до сих пор: его маленькие повести и сказки для детей составили значительную часть «коллекции» детской литературы, изданной в 1887—1895 годах. Так, по существу, случилось и с романом-фельетоном: именно Ф. Сулье был первым, кого этот жанр вознес на вершину читательского успеха. И прежде, чем славу автора «Мемуаров Дьявола» затмила звезда создателя «Парижских тайн» Э. Сю, он сполна пожинал плоды этой славы. Впрочем, вместе с Дюма и Сю Сулье входил в знаменитую триаду лучших создателей романов-фельетонов и после того, как его популярность уступила в своем масштабе первым двум сочинителям. Ф. Сулье выступает первопроходцем и в освоении некоторых важных тем позднейшего «большого» романа романтизма: в «Неведомых драмах» (1845) исследователи обнаруживают предвосхищение тематики «Отверженных» В. Гюго. И в то же время Ф. Сулье не воспринимается как «большой» романтик ни самыми требовательными критиками в 1830—1840-е годы, ни современными интерпретаторами. В нем отсутствует то качество неповторимости, уникальности, которое всегда необходимо для формирования великого писателя, тем более — писателя-романтика, поставившего собственную индивидуальность, сугубо субъективное видение в основу творческого процесса. С другой стороны, Ф. Сулье — не «чистый» романтик, ибо постоянные параллели с Бальзаком, которые проводила критика его эпохи, вполне справедливы: он больше, чем романтики, привязан к земному, внешнему, повседневному, его глубоко волнуют подробности современного социального бытия и гораздо меньше — ее символико-метафизический смысл. Наряду с Ж. Жаненом он одним из первых стал описывать «готическое» не в стилизованном Средневековье, а в современном обществе, первым соединил традиционную романтическую дьяволиаду с панорамой обыденной, точно датированной жизни Франции. Сулье никак не назовешь ни блистательным завершителем романтической традиции, как В. Гюго, ни мощным первооткрывателем реализма, как Стендаля или Бальзака. Зато он сумел стать «хорошим средним писателем», как назвал его Э. Жирарден, заложил основы добротной и увлекательной беллетристики и снискал читательскую любовь современников, что немало, если учесть и то, что литературная деятельность автора «Мемуаров Дьявола» протекала в период бурного расцвета французского романа 19-го столетия — в 1830—1840-е годы. Это было время литературных экспериментов, втягивающих в свою орбиту и «популярный» роман, время целой гаммы романных модификаций, включающих исторический, социальный, юмористический, мистический, аллегорический, экзотический, утопический, фривольно-эротический, фантастический и прочие его варианты. В этот период пробудилась огромная жажда чтения, стимулировавшая небывалое доселе во Франции развитие публичных библиотек и читален.

ПЕРВЫЙ ШЕДЕВР В ЖАНРЕ РОМАНА-ФЕЛЬЕТОНА — «МЕМУАРЫ ДЬЯВОЛА»

Ф. Сулье был постоянным сотрудником парижских газет и журналов. Так, в «Пресс» он регулярно вел рубрику фельетонов, первый из которых он напечатал 1 июля 1836 года, последний — 30 июня 1837 года. Эпизоды из «Мемуаров Дьявола» появились в двух изданиях — «Ревю де Пари» (сентябрь 1836, январь 1837) и «Пресс» (декабрь 1836, май 1837), хотя принцип публикации романа в периодике Ф. Сулье выдержал не до конца. Почти сразу же возникли журналы, предназначенные исключительно для романов-фельетонов (нечто вроде известной отечественному читателю серии «Роман-газета»), и полный выход из печати «Мемуаров Дьявола» (1837) даже опередил публикацию отдельных его частей в периодических изданиях, шедшую на протяжении 1836—1838 годов и включившую не все фрагменты-эпизоды произведения. Последнее обстоятельство убеждает новейшего издателя «Мемуаров Дьявола» во Франции А. Ласкара отрицать самую принадлежность этого произведения к романам-фельетонам: он полагает, что Ф. Сулье лишь попробовал новую форму публикации, а потом отказался от нее. Однако анализ истории опубликования не только «Мемуаров Дьявола», но и других романов Ф. Сулье и его современников в периодической печати наводит на мысль, что привязка жанровой структуры романа-фельетона к способу его публикации дает неполное представление о генезисе этой формы. Она, вероятно, связана и с романтическим восприятием действительности как контрастных фрагментов, и со стремлением к увлекательности, диктующей связь эпизодов: искусство сочинителя романа с продолжением действительно «состоит в том, чтоб поддерживать постоянно любопытство читателя запутанными интригами, невероятными случайностями, отдельными эффектными картинками, которые укладывались бы в рамки фельетона, и обрывать общий ход рассказа на самом интересном месте», однако свести этот поэтологический прием к расчету «на прибыльный гонорар» было бы чрезмерным упрощением.

Парадоксально, но мотивы, по которым авторы подобных произведений избирают такую композицию и самый жанр с его специфической проблематикой и сюжетом, называются самые разные и часто — противоположные: в писателях, подобных Ф. Сулье, то обнаруживают сугубый прагматизм «промышленников» от литературы, то упоенных графоманов, которые «пишут для того только, чтоб писать, как птицы поют для того, чтоб только петь», то «легких писателей» (Жанен), умеющих достойно развлекать, не обременяя читателей натужно-тяжеловесной «проблемностью», то «прямо вторую французскую революцию в священной ограде нравственности, затеянную со всею легкомысленностью и производимую со всем неистовством и остервенением, свойственным народу, который произвел и обожал Марата, Робеспьера, Сен-Жюста». Причем «революционность» подобной литературы видится прежде всего в нравственной, точнее, безнравственной позиции авторов.

Так, появление «Мемуаров Дьявола» не просто принесло успех автору («Дьявол занес Сулье на высокую гору», гласила надпись на литографии, о которой уже шла речь выше), но и вызвало скандал — впрочем, не столько литературный, сколько скандал нравов. Один из критиков этого времени, Альфред Неттеман, в своих «Критических этюдах о романе-фельетоне» (1844—1845) напоминает читателям, что «Мемуары Дьявола» были обнаружены полицией на ночном столике некой мадам Лафарж, убившей своего мужа, что мотивом ее убийства было несоответствие реального характера супруга ее возвышенным мечтам — и это стало для критика основанием не только осудить сочинение Ф. Сулье, но и самый жанр романа-фельетона, при всем признании его частных заслуг.

Между тем роман Ф. Сулье пронизан несомненным морализаторским пафосом: им наполнена как изначальная коллизия романа (барон де Луицци продал душу Дьяволу, и это стало для него роковым событием), так и его завершение — гибель всего рода и разрушение родового замка Ронкероль. «Книгой гнева и слез» назвал «Мемуары Дьявола» один из рецензентов — и был при всей патетичности отзыва прав.

Читательский успех романа Ф. Сулье возникал не только в силу притягательности умело запутанного сюжетного лабиринта, но и как следствие вовлеченности, вовлекаемости читателей в обсуждение злободневных нравственных, социальных проблем: фабульная увлекательность романа умело соединялась с острой публицистичностью. Иные рецензенты предпочитали сочетание художественности и политико-социальной злободневности Ф. Сулье и других романистов пустой и демонстративной публицистике политиков. «‹…› Дюма, Гюго, Сулье, Санд и другие заглушили Мирабо, Луве, Маратов и прочих, а в наши дни — Вийеменов, Сальванди, Бенжаменов Констанов, Шатобрианов и Гизо», — писал Луи Денуайе в статье 1847 года.

«Мемуары Дьявола» вписываются сразу в несколько важных литературных традиций того времени. Это, во-первых, традиция сатирико-фантастической литературы 18-го столетия, конкретнее — «Хромого беса» (или, если буквально перевести — «Хромого дьявола» — «Le diable boiteux») Лесажа: Дьявол Сулье тоже открывает перед своим собеседником покровы тайн частной жизни множества людей. Сюда же можно отнести и следы чтения «Фауста» Гёте, вышедшего во Франции в переводе Ж. Нерваля, и традицию готического романа, бурно развивавшегося в конце 18-го столетия, особенно — «Влюбленного дьявола» Ж. Казотта. Это, во-вторых, собственно романтическая традиция фантастической дьяволиады, идущая прежде всего от немецких романтиков, «Эликсиров сатаны» Гофмана, «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина, которого сам автор вспоминает в своем романе. Это, наконец, совсем близкая Сулье традиция так называемого «неистового романтизма», дань которому отдавали не только собственно романтики, вроде молодого В. Гюго, многочисленные второстепенные «мелодраматические» романисты (Дюкре-Дюминиль, д’Арленкур и т. п.), но и начинавший под псевдонимами О. де Бальзак. Удивительным образом в этих произведениях сплетались «фантастическое» и «земное» начала романтизма.

Притом тиражирование приемов, образов и тем, освоенных предшественниками, не означает у Сулье буквального подражания кому-либо из них или всем вместе. Он сохраняет определенную самостоятельность и ставит перед собой собственную художественную цель: как верно писал Огюст Грюзон в 1845 году, «если господин Ф. Сулье и не изобрел Дьявола, он, по крайней мере, его особым образом усовершенствовал».

Действительно, Ф. Сулье не пришлось изобретать сюжет с Сатаной, он скорее подключается к этой модной в эпоху романтизма традиции. «Мемуарам Дьявола» предшествуют по времени и «Дьявол» (1832) Ламот-Лангона, и «Волос дьявола» (1833) Берто, а если выйти за пределы французской литературы — то еще и «Избранные места из бумаг Черта» (1787) Жан-Поля, и уже названные гофмановские «Эликсиры Сатаны» (1813), и «Сведения из Мемуаров Сатаны» (1826) В. Гауфа. Правда, романы Жан-Поля и Гауфа еще не были переведены к моменту, когда Ф. Сулье писал свой роман, но были известны по названиям. Еще более ранние прецеденты также включают французские, немецкие и английские произведения: подобно герою немецкого писателя Шписа, автора романа «Маленький Петер, или Приключения Родольфа Вестербургского» (фр. пер. — 1795, 1820), Арман де Луицци де Ронкероль — последний представитель благородного баронского рода, заключившего договор с Дьяволом, от его удачи зависит, будет ли снято проклятие со всей семьи или она окончательно погибнет. Как и герой «Эликсиров Сатаны», персонаж Сулье постепенно открывает родственную связь между основными действующими лицами рассказанных ему историй или эпизодов, в которых он непосредственно участвует, и им самим. Подобно хромому бесу Лесажа, Дьявол Сулье дает возможность своему собеседнику проникнуть в различные слои общества и увидеть изнанку жизни, ее тайные стороны. Но, в отличие от разрозненных историй «Хромого беса», истории «Мемуаров Дьявола» складываются в мозаичную, но единую историю злоключений одной семьи, и здесь Сулье применяет сюжетно-композиционную технику «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина. Как Фауст немецкого писателя Ф.-М. фон Клингера, принадлежащего к движению «Бури и натиска», Арман де Луицци пользуется властью, которую дает ему договор с Дьяволом, чтобы принести добро или хотя бы облегчить участь окружающих, но сеет вокруг лишь несчастья. Его собственная нравственная слабость оказывает ему неизменно роковую «поддержку».

Тема Фауста, конечно, не может разрабатываться в эпоху романтизма без учета его самой значительной художественной интерпретации — «Фауста» Гёте. И здесь становится особенно очевидно, что Сулье проходит мимо глубинно философских аспектов «фаустовской проблемы». Его герой непохож на гётевского искателя истины: если последний должен отдать душу Дьяволу в момент, когда почувствует абсолютное счастье, то Арман, напротив, может освободиться от Дьявола в момент, когда наконец поймет, что такое счастье. Но различие их не только в этом. Фауст у Гёте ищет метафизическое счастье, а Арман де Луицци добивается высоконравственного и одновременно благополучного существования в обществе — и открывает тотальную неприглядность этого общества. Пессимизм автора и его героя усиливается и своеобразно преображенным мотивом из «Шагреневой кожи» Бальзака: всякий раз, когда герой Сулье прибегает к сверхъестественной помощи Дьявола, тот отнимает у него часть жизни, укорачивает ее то на месяц, то на полгода, а то и больше. Герой как бы постепенно все более и более вязнет, запутывается в дьявольских сетях, хотя внешне при этом распутывает с его помощью тайные узлы многих житейских историй.

Следует отметить виртуозность, с какой автор «Мемуаров Дьявола» сплетает разнородные приемы и мотивы, взятые из разных источников, в единый, сложный и увлекательный сюжетный клубок. Трудно согласиться с мнением, будто роман «выпадает из рук» современного читателя: как и два столетия назад, нам интересно, любопытно и страшно следить за злоключениями героя и его окружения. Но автор не только стремится развлечь читателя — он на свой лад «поучает, развлекая». И в этом своеобразном горьком поучении не в последнюю очередь участвует Дьявол, которому Сулье порой передоверяет собственные мысли.

Впрочем, не следует представлять Дьявола в качестве простого рупора авторских идей. Как верно замечает М. Милнер, «наше впечатление остается неясным»: презрение к людскому роду, которое выражает Дьявол, Сулье как будто разделяет сам и даже хочет, чтобы его разделил и читатель. Как утверждал Ж. Жанен, Сулье выступает «великим судией этого прогнившего общества, он врач по имени Тем Хуже, он — Черный Доктор». Жанен решительно предпочитал «горькую правду Сулье „подслащенной воде“, которой лечит общество господин де Бальзак». Хотя устами одной из своих героинь Сулье клеймит безнравственные сочинения маркиза де Сада, видимо, опыт поэтики романов Сада не прошел для него даром. А. Бьянкини обращает, например, внимание, на очевидное сходство образов двух сестер Армана — Каролины и Жюльетты с сестрами Жюльеттой и Жюстиной из романов Сада. И все же садовская апология безнравственности остается Ф. Сулье глубоко чуждой. Он, скорее, ближе к мрачному байронизму в описании жизни и людских характеров. И в его Дьяволе есть определенное байронически-богоборческое начало.

В то же время в амплуа романтического бунтовщика Дьявол у Сулье явно не вживается до конца, то и дело произнося странные в устах нечистой силы речи, клеймящие зло и утверждающие величие Творца (см. особенно т. 4 романа). И сам автор тяготеет не к последовательному максималистскому отрицанию, а, скорее, к конформизму, стремясь держать «нейтралитет между человеком и Дьяволом»: лазейка в его пессимистическом взгляде на человеческую природу оставлена и в финале романа, где три добродетельные покровительницы Армана хотя и гибнут, но возносятся на небеса, чтобы молить Бога за их погибшего брата. К тому же дорога в ад для Армана вымощена не столько прямыми преступлениями (он их как будто и не совершает), сколько его благими намерениями: то нравственная нерешительность, то, напротив, прямолинейный ригоризм, то неполное знание обстоятельств, когда Дьявол намеренно недосказывает историю или сам барон де Луицци спешит действовать, не дослушав до конца, превращают поступки героя в свою противоположность, разрушая его добрые планы. «Книга гнева и слез» одновременно включает в себя пародийно-комические элементы, особенно выпукло представленные в шутовских метаморфозах Дьявола. Не только саркастический горький смех, но и веселая насмешливость порой оказывается доступна автору, ценящему традицию мольеровских комедий, неоднократно поминаемых в романе. Недаром, отвечая на обвинения А. Неттемана, Ф. Сулье писал: «Я только безымянный солдат в той армии, предводителями которой являются Мольер, Расин, Корнель». По существу, написав пессимистически горькую картину современных ему нравов, Сулье в конечном счете встает на защиту «невинного оптимизма, который, быть может, в его глазах — наш единственный шанс на спасение». И в этом аспекте автор «Мемуаров Дьявола» более всего приближается к поэтике «массовой» литературы, чем в каком-либо другом: ведь именно в массовой литературе «конечные ценности безусловны», а «звездное небо над головой и моральный закон внутри ощущаются как императивы».

Как сочинение массовой литературы, «Мемуары Дьявола» представляют собой своего рода прагматическое моделирование возможных действий «обыкновенного» человека. Поэтому роман Ф. Сулье, при всей фантастичности исходной фабульной интриги, погружает читателя во вполне знакомую «реалистическую» обстановку. Его заслугой является умение представить живо и в достоверных подробностях мир французской провинции, который писатель хорошо знал. Как заметил еще А. Неттеман, автор «Мемуаров Дьявола» открывает в современном ему буржуазном обществе те страшные преступления, которые раньше литература искала в руинах средневековых замков, тем самым прокладывая путь социальному роману-фельетону Э. Сю. Вместе с другими романтиками и Бальзаком Ф. Сулье постиг, что «нет необходимости пересекать Атлантику, чтобы найти „дикарей“ и „варваров“, которыми полна буржуазная цивилизация». Писатель столь скрупулезно описывает механику финансово-экономических отношений своего времени, старается так подробно и точно воспроизвести денежные операции, наследственные отношения, особенности избирательной системы, специфику взаимоотношений промышленников и рабочих, землевладельцев и крестьян, что впору назвать его не «вторым после Бальзака», а первым в стремлении измерить «всю силу связей, узлов, сцеплений» в политико-экономической жизни общества первой половины 19-го столетия. Референциальность, прямая информативность сведений о финансово-экономических отношениях того периода у Ф. Сулье даже выше, чем у Бальзака, уличаемого сегодня в неточностях, хотя продиктована она прежде всего установкой на массового читателя, жаждущего не только увлечься интересной историей, но и узнать полезные для себя сведения. Во всяком случае писатель явно и осознанно соперничает с Бальзаком в этой области, «подхватывая темы, которые получают у него особый резонанс, пытается их разнообразить, найти оригинальную точку зрения».

Книжность «дьяволиады» вполне органично вплетается в хронику французской истории от революции 1789—1794 годов до времен правления Луи-Филиппа, дополняясь вставной новеллой из событий XII века, одновременно — в нравоописательный, можно сказать «физиологический», очерк времен Империи, Реставрации, Июльской монархии. «Хроникой 1830 года» почти на стендалевский лад, но только более скромной в художественном отношении, называет «Мемуары Дьявола» А. Ласкар. Но помимо этого, Сулье включает в роман любопытные размышления о современной ему литературе, вносит в него черты литературно-критического обозрения современности. Тем самым сочинение Сулье оказывается ценным документом своей эпохи, облик которой предстает перед читателем в более непосредственно отраженном, а не только преображенном виде. Именно это свойство «средних» писателей «документировать» жизнь заставляет некоторых современных исследователей говорить о преимуществе их перед «гениями» в воссоздании типичного, общераспространенного в жизни и литературе прошлых столетий.

Роман «Мемуары Дьявола» демонстрирует и бесспорное драматическое дарование его автора. Он, во-первых, не чужд стремлению ввести в повествование собственно театральные приемы, во-вторых, что даже более важно, виртуозно создает фабульное напряжение, завершающееся всякий раз не только зрелищно эффективно, но и своего рода «катарсически». Динамика развития действия, умелое связывание воедино увлекательных коллизий, зримый облик персонажей, особенно — Дьявола, то и дело меняющего обличия и всякий раз предстающего перед Арманом в новом наряде и с новым выражением лица, разговаривающего на разных социальных диалектах. Здесь Сулье также прокладывает путь «социалистическому эпосу» Э. Сю, как именуют «Парижские тайны» многие литературоведы.

Однако стоит согласиться, что тем не менее «Мемуары Дьявола» остаются лишь «романом для народа», не превращаясь в «народный роман» («populiste»), где идеалы автора сугубо демократичны и выражают «народную точку зрения». Скорее они выражают «банальную истину» заурядного человека 19-го столетия, будь он барон или плотник, фиксируют его представления о добре и зле, нравственности и развращенности, не подвергая пересмотру эти категории, но давая понять, как далека современная действительность от идеала, как торжествует в ней порок, а добродетель терпит поражение. Сулье считает возможным предостеречь своего читателя, сгущая краски, однако никак не хочет отвратить его от добродетели, как полагали некоторые рецензенты, упрекая писателя за то, что в его сочинении невинность и чистота оказываются наказаны, а порок удачлив. Секрет читательского успеха «Мемуаров Дьявола» — и в этой устойчивости и однозначности нравственных оценок.

«Мемуары Дьявола» вызвали целую эпидемию дьявольщины и во французской литературе, и за ее пределами. Романы, эссе, театральные постановки конца 1830—1840-х годов были наполнены реминисценциями из Сулье. Можно назвать среди подобных сочинений «Неизданную главу из Историй дьявола» (1837) Ж. Жанена, «Нескромные признания Люцифера, записанные под диктовку его секретарем» (1842) Жоржа-Мари Дернваля, водевиль Араго и Вермона «Мемуары дьявола» (1842), фантастическую драму «Дьявольский колокольчик» (1849) Буржуа и Гервиля и т. п. В год смерти Ф. Сулье в 1847 году в театре «Амбигю» с успехом играли «Сына Дьявола», пьесу Поля Феваля и Сент-Ива. Сам Сулье пишет в 1840—1845 годах романы в духе своего шедевра — «Общая исповедь», «Неведомые драмы», «Если бы молодость знала, если бы старость могла». Однако прежний триумф для писателя уже недостижим: интерес публики отныне обращен к новому кумиру — автору «Парижских тайн» (1842) Эжену Сю.

Может показаться, что Ф. Сулье, чей лучший роман так и не был переведен на русский язык, остался практически неизвестен в России XIX века. Однако это не так. Русскому читателю были знакомы и интересны некоторые другие романы писателя, переведенные в России: «Влюбленный лев» (см.: Отечественные записки. 1839. № 11), «Призрак любви» (см.: Отечественные записки. 1840. № 3), «Маргарита» (см. Отечественные записки. 1842. № 5), «Графиня де Монрион» (1860), «Кузнецы» (1862). Имя его неизменно появлялось в обзорах современной европейской литературы, которые регулярно писали русские критики от Надеждина до Белинского: О. Сенковский относил Ф. Сулье к «молодой словесности» наряду с В. Гюго, А. Дюма, А. Виньи и О. Бальзаком; В. Г. Белинский — к «даровитым людям» современной французской литературы; И. А. Гончаров — к «новой школе» романистов (см.: Обыкновенная история», ч. 2, гл. 3); А. А. Григорьев — к «ярким талантам», оставившим по себе память «хоть одной замечательной книгой». Наконец, вместе с Э. Сю, Ж. Санд, В. Гюго, через посредство широкой традиции «популярного романа», обращающегося к критико-патетическому описанию общественных нравов современного общества, Ф. Сулье оказал значительное влияние на Ф. М. Достоевского.

О том, что молодой Ф. М. Достоевский интересовался романами Ф. Сулье писал его бывший соученик, писатель Д. В. Григорович: «Он одно время пристрастился к романам Ф. Сулье, особенно восхищали его „Записки демона“» (то есть «Мемуары Дьявола». — Н. П.). По воспоминаниям доктора А. Е. Ризенкампфа, лечившего писателя и дружившего с ним, мы также убеждаемся, что русский романист увлекался не только творчеством Бальзака, Жорж Санд и В. Гюго, но и произведениями Э. Сувестра, Поля де Кока и Ф. Сулье, выделяя в романах последнего именно «Мемуары Дьявола».

Имя автора «Мемуаров Дьявола» встречается в одной из заметок Ф. М. Достоевского, в его повести «Дядюшкин сон», однако суть состоит даже не в этих упоминаниях, а в истоках жанровой поэтики великого русского романиста. Так, по мнению М. М. Бахтина, творчески воспринимая и «высокую» и «массовую» модификации социального романа XIX в., Ф. М. Достоевский осваивает «карнавальную» традицию в ее сочетании с «авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой» главным образом именно через Фредерика Сулье и Эжена Сю. Следы чтения романов Ф. Сулье специалисты по творчеству Достоевского обнаруживают также в конкретных сюжетных перекличках — например, в «Братьях Карамазовых» (в главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича»), однако тема эта пока не разработана. Между тем, интересным объектом будущего исследования мог бы стать сравнительный анализ художественного воплощения темы «дьявольщины», «бесовства» в жизни общества у Ф. Сулье и Ф. М. Достоевского, он позволил бы расширить наши представления как о творчестве каждого из этих писателей, так и о формах взаимодействия элитарной и массовой литературы, о взаимовлиянии романтизма и реализма, о взаимосвязях французского и русского романа XIX века. И это — один из самых сильных аргументов в пользу публикации перевода «Мемуаров Дьявола» в серии «Литературные памятники».

Источник