писание икон вид живописи
Иконопись
И́конопись (от икона и писа́ть) — иконописание, иконное писание, вид живописи, религиозной по темам, сюжетам, и назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, способствующих молитве и поклонению невидимому Богу и святым, перед их видимыми образами.
Содержание
Определение
От иконописи принято отделять с одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись (фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.
Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.
При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями. Иконография отличается постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.
Для иконописи характерны следующие стилистические особенности:
Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).
Икона
Ико́на (от ср.-греч. εἰκόνα «рисунок», «икона»; тж. др.-греч. εἰκών «образ», «изображение») — в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого догматом Седьмого Вселенского собора 787 года.
В искусствоведении иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, развёденном с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками. Скульптурные изображения также находят своё почитание особенно в Католицизме, а в Православии представляют собой редкое исключение. [1]
История иконописи
Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).
Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».
В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.
Техника иконописи
Материалы, используемые в иконописи, могут иметь растительное (доска), минеральное (пигменты красок) и животное (яичная основа темперы, рыбный или мездровый клей) происхождение.
На деревянную основу с выбранным углублением — «ковчегом» (или без него) наклеивается ткань — «паволока». Далее наносится меловой или алебастровый грунт — «левкас». Первый этап непосредственно живописной работы — «роскрышь» — прокладка основных тонов. В качестве краски используется яичная темпера на натуральных пигментах. Процесс работы над ликом завершает наложение «движков» — светлых точек, пятен и черт в наиболее напряжённых участках изображения. На заключительной стадии следует роспись одежд, волос и прочих необходимых деталей изображения творёным золотом, либо производится золочение на ассист. По завершении всех работ икона покрывается защитным слоем — натуральной олифой.
Русская иконопись
Русская иконопись — христианское, церковное изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века Крещением Руси. Являлась центральной частью древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена новыми светскими видами искусства.
ИКОНОПИСЬ
Иконописа́ние или и́конопись — на Руси и православном Востоке, мастерство писать религиозные изображения, образа (иконы), предназначенные для почитания в храмах и в домах благочестивых людей. Православное учение об иконопочитании было сформировалось и богословски было оформлено в период иконоборческих споров VIII в.
Отличия иконописи от живописи
Составляя особую отрасль живописи, иконопись, тем не менее, существенно отличается от этого искусства в общепринятом смысле слова. Живопись — каково бы ни было ее направление, реалистическое, или идеализирующее — основывается на непосредственном наблюдении природы, берет из нее формы и краски и, предоставляя, в большей или меньшей степени, простор творчеству художника, невольно отражает в себе его индивидуальность; напротив того, иконопись, не обращаясь за справками к натуре, стремится лишь неуклонно держаться принципов, освященных преданием, повторяет давно установленные, получившие, так сказать, догматическое значение типы изображений и даже, в отношении технических приемов, остается верным заветам старины; исполнитель таких произведений, иконописец (изограф), является совершенно безличным работником, шаблонно воспроизводящим композиции и формы, однажды навсегда указанные ему и его собратьям и, если имеет возможность выказать в чем-либо свое мастерство, то единственно в тщательности и тонкости работы. Такой характер иконопись получила в Византии в зависимости от установления православием непоколебимых догматов веры и неизменных церковных обрядов; отсюда перешло оно в Италию, где пользовалось уважением и отпечатлевалось на местном искусстве до наступления эпохи Возрождения; будучи перенесено из Греции, вместе с христианством, в наше отечество, оно прочно привилось в нем и до сего времени занимает у нас множество рук и пользуется в народной массе предпочтением пред религиозной живописью в духе зап.-европ. художественных школ. Оставляя в стороне собственно византийское иконописание, бросим беглый взгляд на историю этого искусства в России.
История русской иконописи
Известно, что равноапостольный вел. кн. Владимир принял св. крещение в Херсонесе, привез оттуда в Киев церковные книги, сосуды и иконы. Вслед за тем, образа греческого письма стали то и дело привозиться на Русь, как необходимые для удовлетворения религиозной потребности новообращенных и для украшения созидаемых храмов. С другой стороны, великие князья, заботясь о благолепии этих последних, вызывали из Греции мастеров, искусных в писании икон на досках и в выкладке их мозаикою на стенах. Эти пришлые художники, разумеется, нашли себе многих учеников среди русских.
Однако, из древнейших наших иконописцев известен только один — киево-печерский монах преподобный Алимпий, преставившийся в начале XII в. Каково было его искусство — судить невозможно, так как достоверных его произведений не сохранилось.
Равным образом, трудно составить себе точное понятие о том, какова была наша иконопись до нашествия татар. С несомненностью можно только заключить, что русские уже успели в эту пору перенять у греков их технические приемы, что, хотя не все они имели случай учиться у византийских художников, однако неуклонно подражали греческим образцам. Во времена татарского владычества иконопись нашла себе приют в монастырях, которым поработители русской земли не только не делали никаких насилий, но и оказывали покровительство; в особенности это искусство было поддерживаемо иерархами нашей Церкви, из которых некоторые занимались им сами, каковы напр. митрополиты Петр и Киприан. Прототип его оставался византийский, но к нему уже в это время начали примешиваться, особенно в Новгородской, Псковской и Суздальско-Владимирской областях, некоторые черты западного влияния.
По слиянии русских княжеств в единодержавное государство, его жизнь, сосредоточенная в Москве и проникнутая живым чувством благочестия, благоприятствовала успехам иконописи, которая с конца XV в. видоизменяется еще более, позволяя себе заметные отступления от древнего стиля. Причиной тому были, с одной стороны, постоянно усиливавшийся наплыв иностранных (немецких и итальянских или фряжских) художников, а с другой — то обстоятельство, что сношения России с Грецией, утратившей и свою независимость, и свое богатство, сократились, а греческое искусство упало до такой степени, что уже не могло доставлять образцов для русских иконников. Греческие духовные сановники, вместо того, чтобы дарить, как бывало пред тем, нашим царям драгоценные иконы, стали сами просить о присылке им образов русского письма.
Иконописные школы
В XVI и XVII вв. уже образовалось у нас несколько иконописных стилей, или школ, из которых главными следует признать Новгородскую, Строгановскую и Московскую. Некоторые знатоки и собиратели старинных образов прибавляют к этим школам еще Киевскую, Устюжскую, Суздальскую и Фряжскую (отрасль моск.); наконец различают еще школу Сибирскую.
Объяснение особенностей, отличающих один стиль от другого, одну школу от другой, повело бы нас слишком далеко. Не вдаваясь в него, заметим только, что эти особенности заключаются вообще в более или менее тонкой отделке иконы, в резкости или плавности рисунка, в большей или меньшей живости красок, в предпочтительном употреблении известных колеров, в различной пропорциональности изображенных фигур и т. п. Однако эти отличия не настолько значительны, чтобы ими нарушалась близкая родственность школ, которые все, в отношении композиции («перевода» по выражению иконописцев), строго придерживаются форм византийской иконографии, равно как и в отношении техническом пользуются способами, практиковавшимися в греческой и вообще средневековой живописи. Для этого у наших иконников постоянно имеются под рукою, как необходимые пособия, особые руководства, так наз. подлинники, «лицевые», т. е. сборники образцовых рисунков, и «толковые», содержащие в себе технические наставления. Существуя в различных редакциях, они, тем не менее, все преподают те же правила, которые мы находим в старинных трактатах, главным образом, в сочинении монаха Дионисия (найденном в 1839 г. на Афоне французским археологом Дидроном и относимом некоторыми к XVII и даже к XVIII в., но излагающем более древние греческие правила). Правда, в некоторых мастерских есть свои приемы, обыкновенно содержимые в секрете; однако, они касаются только мелочей и в сущности не представляют никаких новых изобретений.
Основные этапы работы иконописца
В общих чертах работа иконописца состоит в следующем. Принимаясь писать образ, он берет доску, преимущественно липовую, несколько раз проклеивает ее мездренным клеем и, затем, покрывает ее «левкасом» — грунтом, состоящим из алебастра, разведенного на довольно жидком клее. Иногда левкас накладывается не прямо на доску, а на так наз. «поволоку» (кусок холстины, вымоченный в жидком клее). Когда левкас высох и выглажен, приступают к переводу на него рисунка; для этого существует несколько способов, из которых самый легкий и скорый состоит в «припорошке», т. е. в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, в котором по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски; намеченные таким образом линии проходятся потом карандашом и, что еще чаще, кисточкой с жидкой тушью. По установлении на доске рисунка, мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и затем приступает к работе красками. Последние растираются на хлебном квасе или просто на воде, с прибавкой небольшого количества яичного желтка. Они разводятся в горшочках, раковинах, черепках и даже на ногтях иконописца, нередко заменяющих ему палитру. Прежде всего пишется «доличное», т. е., ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа, а потом телесные части фигур и лики. Указания Подлинников до такой степени строги и подробны, что не допускают произвола в выборе иконописцем даже цвета одежд, в которые он облекает изображаемого святого, но требуют, чтобы каждый из них был представлен в ризах определенных, присвоенных ему колеров. Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется так наз. «твореное» золото, т. е. порошок растертого листового золота, разведенный на камеди. Им же исполняются, когда это надо, узоры на одеждах. Что касается до ликов, относительно которых иконописец также руководствуется в точности указаниями подлинника, то они сперва загрунтовываются темной краской (санкиром) и затем постепенно оживляются более светлыми красками и, наконец, желтовато-белыми бликами в выдающихся частях; но вообще их колорит остается темный, мертвенный, коричневатый или оливковый. Вместе с ликами исполняются волосы и бороды, пушистость которых обозначается мельчайшими черточками и завитками. Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою — особым родом масляного лака, сообщающим ее поверхности блеск и большую прочность.
Особенное развитие иконопись получила во второй половине XVII ст., в Москве, когда, для удовлетворения потребностей государева двора, возник при оружейном приказе целый институт «царских» иконописцев, «жалованных» и «кормовых», которые не только писали образа, но и расписывали церкви, дворцовые покои, знамена, древки к ним и т. п. Жалованные иконописцы получали постоянное содержание деньгами и хлебом и, сверх того, суточное довольствие во время работы; кормовые числились при приказе, без жалованья и пользовались содержанием только тогда, когда возлагалось на них какое-либо дело. Из всех царских иконописцев особенно прославился Симон Ушаков (род. в 1626 г.), участвовавший почти во всех важнейших работах означенного времени и образовавший многих даровитых учеников. Кроме царских иконописцев, существовали свои мастера при патриаршем дворе, и в случае какого-либо обширного и спешного предприятия, набирались в Москву иконники из других городов. Все это способствовало к тому, что различия отдельных школ сглаживались мало-помалу и иконопись принимала однообразный характер.
Западное влияние и упадок
В это же время стало в сильной степени проникать в него иностранное влияние, благодаря появлению при царском дворе зап.-европ. живописцев и распространению печатных религиозных картинок, проникавших к нам из их краев через Польшу. Это уклонение нашей иконописи от византийского направления вызывало протесты поборников старины; но, тем не менее, т. наз. «фряжское» письмо, составляющее переход от иконописи к настоящей живописи, в конце XVII ст. уже было распространено повсеместно.
Реформа Петра Великого произвела еще более радикальный раздел между иконописью и живописью. Тогда как последняя, в XVIII ст., стала входить все в больший и больший почет в высших сферах русского общества, заживших на европейский лад, и наполнять наши храмы образами, исполненными в характере итальянской или французской живописи, первая сохранила за собою любовь в народной массе, но, не встречая себе поддержки свыше, начала падать и, наконец, опустилась до степени простого ремесла.
Возрождение иконописания
Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, — пишет В.Н. Лазарев, — как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство — «одно из самых совершенных произведений русского гения» [3]. С другой стороны, как пишет П. Муратов, у людей, для которых икона была новостью и которые благоговели перед Фра Анжелико и Симоне Мартини, в отношении «к иконе наблюдалось легкое и странное (но только на первый взгляд) разочарование. Ведь то были люди очень искренне и даже пламенно православные. Но настолько русское Православие за XVIII и XIX век оторвалось от своего исконного исторического облика, что в этом облике оно не узнавало теперь иной раз само себя» [4].
Искусство, созданное в «бескультурье», оказалось для современной культуры недостижимой высотой, даже в плане художественном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в 1914 году Анисимов писал: «Мы поймем ее [икону] только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть» [5].
«Возрождение иконы», пишет Л. Успенский, «есть жизненная необходимость нашего времени. Икона не только может, но и должна быть новой (мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим). Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни» [6], живая связь со святоотеческим духовным опытом. Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени» [7].
Литература
Использованные материалы
[1] Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. 1, с. 21.
[2] Около Шлиссельбурга — храм (архитектор Покровский) шатровый (1905—1906), иконостас с традиционными иконами; в Царском Селе — Феодоровский Государев собор (1907, освящен в 1912) со старыми иконами; в Петербурге — храм св. Николая Чудотворца на Песках (освящен в 1914), иконостас целиком из старых икон и роспись всего храма каноническая, сделана Адамовичем; в старорусском стиле и со старыми иконами появляются храмы и в некоторых имениях, в частности Радько-Рожнова около Оренбурга, Харитонова в Харьковской губернии.
[3] Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. М.—П., 1947, с. 20.
[4] Муратов П. Вокруг иконы XI в. // Возрождение, Париж, 1933, февраль.
[5] Анисимов А. Этюды о новгородской иконописи // София, 1914, март, №3, с 12
[6] Г. В. Флоровский, Богословские отрывки с. 23
Иконопись
Иконопись. Иконопись или иконография есть искусство писать священные изображения: крест, святые иконы, предназначенные для чествования христиан. Она отличается от живописи. У художника, какого бы он ни был направления, на первом месте стоит индивидуальное творчество: он рисует картину для удовлетворения эстетического чувства, рисует, как подсказывает его творческая фантазия; между тем художник-иконописец пишет икону, образ, в котором выражается церковное веросознание, который служит предметом благоговейного чествования, предназначается для молитвы. Отсюда в иконе все должно быть серьезно, величественно, возвышать молитвенный дух, направлять его к небу. Отсюда художник должен писать икону не на основании «своих домыслов», а согласно «церковному преданно». Это требование проходит чрез всю византийскую и русскую иконопись, его имеют в виду церковные определения, когда говорят о необходимости писать иконы «по образу и подобию и по лучшим древним образцам, а от своего измышления ничтоже претворять». Такое следование церковному преданию не исключает, безусловно, личного творчества. Иконописец во внешней форме стремится передать описание лица или события, завещанное ему церковными книгами или преданием. Отдельные мотивы, частности в изображении лица переданы ему традицией, но он совершенно свободен в творческом сочетании этих частностей для воссоздания целой фигуры. Следуя преданию, иконописец создает «определенный идеальный тип». Примером такого понимания иконописи могут служить произведения известного художника Васнецова, сумевшего соединить в них свободу творчества и строгость церковного стиля.
История иконописи в России. Русская иконопись – одна из ветвей византийского искусства. Русские, приняв христианство, заимствовали у греков все принадлежности православная культа, иконы и т. д. Св. Ольга, св. князь Владимир, крестившись, привезли с собой на Русь и иконы; для росписи своих храмов Владимир вызывал греческих мастеров. По его примеру поступали другие князья и разные вообще строители Божиих храмов. Вскоре явились и русские мастера, напр. преп. Алипий Печерский, но все они были учениками греков и учились по греческим образцам, которые они копировали. Самостоятельного творчества со стороны Руси нельзя было ожидать, так как в ней до принятия христианства искусство находилось в зачаточном состоянии, после же политическая жизнь страны – удельные распри, монгольское иго – препятствовали достигнуть искусству самостоятельности. Иконопись на Руси считали почетным занятием, к иконописцам относились с уважением, как людям высшим простых мирян. Известно, что некоторые епископы занимались писанием икон, напр. святитель московский Петр. С течением времени искусство иконописания распространилось повсюду, так как с распространением христианства увеличивалась потребность в иконах. Не говоря о главных центрах тогдашнего просвещения – Киеве, Новгороде, потом Москве, иконописанием занимались многие в Вологде, Устюге, Ярославле, Костроме, Суздале и т. д. Ремеслом этим стали заниматься люди простые, даже неграмотные, которые не получили никакого художественного образования; они не заботились о художественности икон, а преследовали коммерческие цели, заботились об их сбыте, писали иконы «скоро, небрежно и не по лучшим образцам». Это повело к упадку иконописного дела. Печальное положение иконописи вызвало меры к поднятию ее на Стоглавом соборе. Последний поставил иконописцев под высший надзор духовенства. Относительно сущности иконописания собор кратко заметил: должны писать «гораздые иконники» с древних образцов, а «самоизмышлением и своими догадками Божества не описывать». Таким образом, отцы собора превращали иконопись в простое копирование и вместе с тем определили отношение к тем западным новшествам, который начали вкрадываться в русскую иконопись. В XV в. усилились сношения России с Западной Европой. Отчасти по вызову правительства, отчасти по собственной инициативе в Россию стали наезжать разного рода мастера, художники, купцы. Они-то и познакомили русских с западной живописью и с иконами, писанными в новом стиле. Русским настолько понравились некоторые сюжеты, что они заимствовали их себе. Западные иконы явились в церквах. Против западного влияния должна была бороться церковная власть, которая и установила следовать древним греческим и русским образцам. Определение было повторяемо неоднократно, но не могло уничтожить наклонность к подражанию западным художественным образцам, о чем свидетельствует и собор 1667 г., и патриарх Иоаким в своих грамотах. Определения Стоглавого собора мало помогли делу. Все недостатки в иконописи продолжали существовать и потом вызвали повыв рассуждения на соборе 1667 г. И этот собор повторил взгляд Стоглавого на сущность иконописания, но в отличие от него отдал дело иконописи под надзор лучших иконописцев; плохим иконописцам совсем запретил писать. Как был организован надзор – неясно. Несколько позже, при Петре В., указом 1703 г. была учреждена «палата изуграфств», подчиненная супер-интенденту. Ему поручено было смотреть, чтобы иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам». Вскоре «палата изуграфств» была упразднена, как не достигавшая цели. В настоящее время действуют особые узаконения против распространения в народе безобразных икон. Нельзя осуждать поголовно иконопись прежнего времени; в ней были и светлые стороны. Среди иконописцев были люди, выдающиеся по своим талантам, которые дали нам прекрасные образцы икон, – Андрей Рублев (XV в.), на которого ссылались отцы собора в качестве образца, Симон Ушаков, царский жалованный иконописец, внесший значительное оживление в дело иконописи в XVII в. В противоположность обычным иконописцам он стремился в своих иконах к красоте и «живству». Но такие личности, дав нам лучшие образцы икон, не оставили более заметного влияния на иконопись: большинство иконописцев продолжало довольствоваться прежними формами.
Техника иконописания очень несложна. Для иконы выбиралась сухая доска, скреплялась «шпонками»; средина ее выдалбливалась, проклеивалась; накладывалась на нее «паволока», «левкас», выглаженный «хвощом», и по этому «левкасу» писали изображение. Из красок особенной популярностью пользовались: бакан веницейский, киноварь, ярь веницейская, голубец, ярь медянка (зеленая), белила немецкие, вохра и т. д. Сами иконописцы по различию специальностей делились на несколько классов: одни из них занимались составлением рисунка иконы и назывались «знаменщиками», другие писали одни только головы и назывались «лицевщиками», третьи писали остальные части изображения от ног до лиц и назывались «доличными»; затем существовали особые специалисты для рисования обстановки – деревьев, травы и т. д., назывались «травщиками»; золото накладывали «златописцы» и т. д. Так, одна и та же икона, прежде чем появиться на свет Божий, должна была пройти 5–10 рук. Понятно отсюда, что такая икона не могла удовлетворять требованию единства и художественности: она представляла собой механический слепок из разнородных элементов и, следовательно, произведение ремесленное, а не художественное. Существовали особые руководства к иконописи – «иконописные подлинники», которые определяют до мельчайших подробностей все иконографические формы, как нужно изображать то или другое лицо, событие, в какой одежде, при какой обстановке, какие нужно полагать надписи на иконе, какие обстановочные изображения и проч., все технические приемы. Одни подлинники – «лицевые», т. е. с рисунками, другие «толковые», с одними контурами рисунков или даже без них, зато с подробными замечаниями, как писать иконы. Подлинники получили начало еще в Византии, когда кончился период образования византийской иконографии в XI-XII в. В настоящее время открыт греческий подлинник, относящийся лишь к XVII-XVIII ст., в России же известны подлинники и ранее, от XVI в.
Русскую иконопись делят на «школы». Различают школы новгородскую, строгановскую, московскую и некоторый другие. Но эти школы нельзя понимать в западноевропейском смысле. Художественная школа в Западной Европе представляла собой тесно сплоченный около одного выдающегося художника кружок: она имела особый взгляд на задачи художества, имела свои симпатии к известным идеалам и являлась или школою идеалистическою, или реалистическою; одна изображала по преимуществу религиозные сюжеты, другая – бытовые сцены и т. д.; она усвояла себе известные понятия о колорите, известные приемы и т. д. Но этим признакам они без особенного труда различаются знатоками художества. Не то было в России: основное начало «писать иконы по лучшим образцам» было одинаково обязательно для всех иконописцев; иконописные сюжеты и выражение их во всех подробностях были предписаны преданием и уклонений здесь не полагалось. Все различие было лишь в предпочтении иконописцами одних красок другим, в величине икон, в разной пропорции фигур; при этом эти отличия не всегда выдерживаются последовательно. Так, новгородские иконы характеризуют мрачный колорит, преобладание вохры, короткость фигур; в московских – лики святых мягче, вместо суровости – умиление, колорит светлее; строгановские иконы отличаются тщательностью отделки, яркостью красок. Особенно высокой степени совершенства достигли строгановские живописцы в мелких изображениях: на незначительном пространстве они ухитряются воспроизводить множество мелких фигур, надписей, отделать тщательно все детали. По таким отличительным признакам трудно различить одну школу от другой. Русские иконописные школы не имели определенной организации. Рассеянные на громадных пространствах, иконописцы усвояли себе тот или другой из названных пошибов по навыку, передавали свои приемы преемникам и нимало не заботились о прогрессе. Исключение может быть сделано лишь для школы московской, в центре которой стояла так наз. царская школа. Это было целое правительственное учреждение со своими специальными целями, ранговыми отличиями иконописцев и инструкциями. Лица, принадлежавшие к этой школе, находились в ближайшем распоряжении царя: они исполняли поручения царя, пользовались жалованьем, содержанием. В случаях экстренных выписывались в помощь царским живописцам из разных мест России так наз. «кормовые иконописцы», которые на время работ пользовались содержанием, а по окончании работ возвращались к обычным занятиям. Художественный ценз «царских» иконописцев был невысок: требовалось лишь уменье писать под руководством знаменщиков с готовых образцов; зато к ним предъявляли требования нравственного характера: они давали клятву, при вступлении в должность царского иконописца, не пить, не бражничать, честно и добросовестно относиться к своим обязанностям. В таком положении иконопись продолжала существовать в XVIII – XIX вв., с той разницей, что с реформами Петра В. усилилось западное влияние, началось рабское подражание западным образцам (так наз. фряжское письмо).
В последние года обратили особенное внимание на упорядочение иконописи, на улучшение вкуса иконописцев. Стали основывать для них школы, образцовые мастерские для приготовления знающих и опытных иконописцев. Некоторые художники, напр. Васнецов, Нестеров, обратились к изучению лучших старинных образцов иконописи и на основании этого знакомства, вооруженные всем знанием современной техники живописи, создали чудные образцы икон в строго церковном стиле. Наконец, в марте 1901 г. был учрежден «Комитет попечительства о русской иконописи». Цель его – изыскание мер к обеспечению развития русской иконописи; сохранение в ней плодотворного влияния художественных образцов русской старины и византийской древности; содействие иконописи в достижении ею художественная совершенства. Комитету предоставлено право открывать иконописные школы, содействие устройству при школах и вне их артелей иконописцев; издавать руководства для иконописцев; открывать иконные лавки, организовывать выставки, устраивать музеи и т. д. Надо надеяться, что принятые меры к поднятию русской иконописи не пройдут для нее бесследно и возобновят для нее лучшие дни.
Иконопись на Западе. Иконопись на Западе начинает обособляться от византийской с XIII-XV вв., с того времени, как получили в ней господство идеалы античной древности, перенесенные со светской живописи. С этого времени вырабатывается так называемый итальянский стиль. Главное различие его от восточного – в том, что на Западе в иконописи заботятся о формах изображения, а на Востоке – выразить идею духовности и святости изображаемого лица. Первая отличается правильностью рисунка, глубоким изучением анатомии человеческого тела, правильным размещением света и теней, соблюдением колорита, знанием перспективы, но зато слишком искусственна и по стремлениям к эффектности не совсем пригодна для изображения свящ. лиц, где должна проявляться простота и смирение. Греческая иконопись уступает западной в указанных отношениях, но зато превосходит строгим соблюдением церковного предания. Отсюда греческая иконопись имеет характер по преимуществу духовный, между тем как западная переходить в живопись и удовлетворяет более эстетическому чувству.
О символической живописи см. статьи: «Катакомбы христианские» и «Символы христианские».